Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü 

Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı 

 

 

 

 

 

TÜRK DİZİLERİNİN ULUS ÖTESİ HAYRANLARI VE TURKISH 
DRAMAS APPRECIATION FACEBOOK GRUBU 

 

 

 

 

Begüm CANKORUR 

 

 

 

 

Yüksek Lisans Tezi 

 

 

 

 

 

Ankara, 2024 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

TÜRK DİZİLERİNİN ULUS ÖTESİ HAYRANLARI VE TURKISH DRAMAS 
APPRECIATION FACEBOOK GRUBU 

 

 

 

 

 

 

Begüm CANKORUR 

 

 

 

 

Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü 

Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı 

 

 

 

 

 

Yüksek Lisans Tezi 

 

 

 

 

 

Ankara, 2024 

 

 

 



 

 

 

YAYIMLAMA VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI BEYANI 

Enstitü tarafından onaylanan lisansüstü tezimin tamamını veya herhangi bir kısmını, basılı (kâğıt) ve 
elektronik formatta arşivleme ve aşağıda verilen koşullarla kullanıma açma iznini Hacettepe Üniversitesine 
verdiğimi bildiririm. Bu izinle Üniversiteye verilen kullanım hakları dışındaki tüm fikri mülkiyet haklarım 
bende kalacak, tezimin tamamının ya da bir bölümünün gelecekteki çalışmalarda (makale, kitap, lisans ve 
patent vb.) kullanım hakları bana ait olacaktır. 

Tezin kendi orijinal çalışmam olduğunu, başkalarının haklarını ihlal etmediğimi ve tezimin tek yetkili 
sahibi olduğumu beyan ve taahhüt ederim. Tezimde yer alan telif hakkı bulunan ve sahiplerinden yazılı izin 
alınarak kullanılması zorunlu metinleri yazılı izin alınarak kullandığımı ve istenildiğinde suretlerini 
Üniversiteye teslim etmeyi taahhüt ederim. 

Yükseköğretim Kurulu tarafından yayınlanan “Lisansüstü Tezlerin Elektronik Ortamda Toplanması, 
Düzenlenmesi ve Erişime Açılmasına İlişkin Yönerge” kapsamında tezim aşağıda belirtilen koşullar 
haricince YÖK Ulusal Tez Merkezi / H.Ü. Kütüphaneleri Açık Erişim Sisteminde erişime açılır. 

o Enstitü / Fakülte yönetim kurulu kararı ile tezimin erişime açılması mezuniyet tarihimden 
itibaren 2 yıl ertelenmiştir. (1) 

o Enstitü / Fakülte yönetim kurulunun gerekçeli kararı ile tezimin erişime açılması 
mezuniyet tarihimden itibaren  ….. ay ertelenmiştir. (2) 

o Tezimle ilgili gizlilik kararı verilmiştir. (3) 

    25/06/2024  

 

                                                                                                                  Begüm CANKORUR 

 

1“Lisansüstü Tezlerin Elektronik Ortamda Toplanması, Düzenlenmesi ve Erişime Açılmasına İlişkin Yönerge”  

(1) Madde 6. 1. Lisansüstü tezle ilgili patent başvurusu yapılması veya patent alma sürecinin devam etmesi durumunda, tez 
danışmanının önerisi ve enstitü anabilim dalının uygun görüşü üzerine enstitü veya fakülte yönetim kurulu iki yıl süre 
ile tezin erişime açılmasının ertelenmesine karar verebilir.   
 

(2) Madde 6. 2. Yeni teknik, materyal ve metotların kullanıldığı, henüz makaleye dönüşmemiş veya patent gibi yöntemlerle 
korunmamış ve internetten paylaşılması durumunda 3. şahıslara veya kurumlara haksız kazanç imkanı oluşturabilecek 
bilgi ve bulguları içeren tezler hakkında tez danışmanının önerisi ve enstitü anabilim dalının uygun görüşü üzerine 
enstitü veya fakülte yönetim kurulunun gerekçeli kararı ile altı ayı aşmamak üzere tezin erişime açılması engellenebilir. 
 
 

(3) Madde 7. 1. Ulusal çıkarları veya güvenliği ilgilendiren, emniyet, istihbarat, savunma ve güvenlik, sağlık vb. konulara 
ilişkin lisansüstü tezlerle ilgili gizlilik kararı, tezin yapıldığı kurum tarafından verilir *. Kurum ve kuruluşlarla yapılan 
işbirliği protokolü çerçevesinde hazırlanan lisansüstü tezlere ilişkin gizlilik kararı ise, ilgili kurum ve kuruluşun önerisi 
ile enstitü veya fakültenin uygun görüşü üzerine üniversite yönetim kurulu tarafından verilir. Gizlilik kararı verilen tezler 
Yükseköğretim Kuruluna bildirilir.  
Madde 7.2. Gizlilik kararı verilen tezler gizlilik süresince enstitü veya fakülte tarafından gizlilik kuralları çerçevesinde 
muhafaza edilir, gizlilik kararının kaldırılması halinde Tez Otomasyon Sistemine yüklenir.  
 

* Tez danışmanının önerisi ve enstitü anabilim dalının uygun görüşü üzerine enstitü veya fakülte yönetim kurulu 
tarafından karar verilir. 
 
 
 
 
 

 



 

 

 

ETİK BEYAN 

Bu çalışmadaki bütün bilgi ve belgeleri akademik kurallar çerçevesinde elde ettiğimi, 

görsel, işitsel ve yazılı tüm bilgi ve sonuçları bilimsel ahlak kurallarına uygun olarak 

sunduğumu, kullandığım verilerde herhangi bir tahrifat yapmadığımı, yararlandığım 

kaynaklara bilimsel normlara uygun olarak atıfta bulunduğumu, tezimin kaynak 

gösterilen durumlar dışında özgün olduğunu, Prof. Dr. Ahmet Serhat Kaymas 

danışmanlığında tarafımdan üretildiğini ve Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler 

Enstitüsü Tez Yazım Yönergesine göre yazıldığını beyan ederim. 

 

 

Begüm CANKORUR 
 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

iv 

TEŞEKKÜR 

 

Bu konuyu yazmam için beni teşvik eden ve her anlamda engin bilgisini, vaktini benden 

esirgemeyen değerli danışmanım Prof. Dr. Ahmet Serhat Kaymas’a sonsuz teşekkür 

ederim. Ne zaman çıkmaza girsem yüzümü güldürdüğü, bana bu motiveyi verdiği, bu 

süreci benim için hafifleştirdiği için sabrına, güzel enerjisine ve emeğine minnettarım. 

Değerli Prof. Dr. Mutlu Binark’ın da aynı şekilde içten destekleri ve verdiği emeğe hem 

bana hem tezime olan değerli katkısına ve parıldayan enerjisine, engin bilgisine ne kadar 

teşekkür etsem az… Lisansüstü eğitimim boyunca ufkumu açtıkları ve ışığım oldukları 

için şanslı hissediyorum. Değerli jüri üyelerim sayın Dr. Öğr. Üyesi Deniz Tansel İlic’e 

ve sayın Doç. Dr. Orhun Yakın’a bana vakit ayırdıkları ve tüm destekleri için çok 

teşekkür ederim. Yolumuz kesiştiği için mutluyum. 

 

Tüm bu sürecin arkasında hayatım boyunca bütün stresimde, heyecanımda, tüm duygu 

durumumda yanımda olan ve kararlarımı kuvvetle destekleyen, bu denli sevgilerini bana 

hissettiren ve güçlü hissetmemi sağlayan, beni tekrar tekrar ayağa kaldıran mutluluk 

kaynaklarım, beni ben yapan değerlilerim, benim güzel annem, babam, anneannem, 

dedem, ailem. Çok şanslıyım ki iyi ki varsınız, hepinizi tüm kalbimle seviyorum, bana 

kattıklarınız için sonsuz teşekkür ederim. Bununla birlikte hayatımda güzellikleri yaşatan 

ve bana neşe katan arkadaşlarıma da teşekkür ederim.  

 

Son olarak bu tezin ana kaynağı olan TDAG ailesine, benimle görüşen tüm “hayranlara” 

benimle tez canlılıkla konuşmayı sürdürmelerinden ve yine bu süreçte aklımda soru 

işareti bırakmamalarından dolayı teşekkür ederim.  

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

v 

ÖZET 

CANKORUR, Begüm. Türk Dizilerinin Ulus Ötesi Hayranları Ve Turkish Dramas 
Appreciation Facebook Grubu, Yüksek Lisans Tezi, 2024. 

 

Türk dizilerinin ulus ötesindeki dağılımı ve popülerliğinin arttığı bilinmektedir. Bunun odağında, 

hayranlığın öznesini oluşturan çok uluslu bireyler tespit edilmiş, bu noktada farklı kültürel 

kimliklere ve izleyicilere olanak sağlayan sosyal medya ortamındaki Türk dizilerinin ulus ötesi 

hayran topluluğu özelinde bir izleyici çalışması yapılmıştır. Hayran olarak kendini tanımlayan 

bireyler bu çalışma içerisinde hayranlık, Türk dizileri ve Türkiye’ye işaret eden durumlar ile üç 

seviyede ortaya çıkmaktadır. 

Bu tezin yazarı, popüler kültür içerisindeki popüler beğeni yaklaşımını sosyal medya dolayımında 

oluştuğunu kabul ederek araştırmayı anlamlandırma içerisindedir. Çeşitli ülke izleyicileri ile 

kurduğu ilişki bağlamında, kültürel ve sosyal sermaye dönüşümünün beğeniyi şekillendirdiği 

görüşünden yararlanmaktadır. Alanyazında kısıtlı ele alınmış bu konu, alanyazın içerisinde 

izleme nedenlerini büyük ölçüde kültürel yakınlık teziyle ilişkilendirildiğini gözlemlemiştir. Buna 

karşın kültürel yakınlık tezini eleştirel bir şekilde ele alan tez çalışması, Türk dizilerini yalnızca 

birbirleriyle yakınlık kurulan dil, din, kültür ve coğrafya nedeniyle bir izleme deneyimine 

indirgenmemesi gerektiğini öne sürmektedir. Bu doğrultuda, ulus ötesi hayranların izleme 

deneyimlerini ve hayranlık pratiklerini, sosyal medya ortamında anlamlandırmayı hedeflediği için 

sanal topluluk yaklaşımıyla ilişkilendirmiştir. 

Bu amaçla, Facebook platformundaki Turkish Dramas Appreciation topluluğunun kaynakları ve 

birden çok çeşitli ülkelerde bulunan 24 hayran ile derinlemesine görüşmeler temelinde konu 

incelenmiştir. Saha bulguları içerisinde TDAG’ın, Türk dizi hayranlığı, aktör hayranlığı ve 

Türkiye hayranlığı ile birbirine dönüşebilen türden hayranlık çeşitlerinin motive kaynağını 

oluşturduğu ve dolaylı etkisine rastlanmıştır. Bununla beraber, popüler beğeninin demografik 

özelliklerin belirlenmesinde belirleyici bir özelliğinin olmadığı, bireylerin kültürel, sosyal ve 

ekonomik yönden çeşitliliği ortaya çıkmıştır. İzleme deneyimlerinin ardından gelişen popüler 

beğeniden kaynaklı bir duygusal yakınlık ile Türkçeye, Türk kültürüne, Türkiye’ye, yeme-içme 

pratiklerine, müziğe duyulan ilginin artması ile gündelik yaşam pratikleri arasına entegre edildiği 

topluluk özelinde gözlenmiştir. Hayranların çevrimiçi ve yüz yüze etkinlikleriyle de bağlantısı 

kurulmuştur.  

Anahtar Sözcükler 

Ulusötesi hayranlık, sanal topluluk, sosyal medya, popüler beğeni, Türk televizyon dizileri 



 
 

 

vi 

ABSTRACT 

CANKORUR, Begüm. Transnational Fandom Of Turkish Series And Turkish Dramas 
Appreciation Facebook Group. Master’s Thesis, Ankara, 2024. 

 

It is known that the transnational spread and popularity of Turkish series is increasing. At the core 

of this, multinational individuals who constitute the subject of the fandom created in the social 

media environment were identified, and at this point, an audience study was conducted in the 

context of the transnational fan community of Turkish series, which enables different cultural 

identities and audiences. Individuals who identify themselves as fans obtained from three levels 

in this study with situations that indicating to fandom, Turkish series and Turkey. 

The author of this master’s thesis is in the process of making sense of the research by accepting 

that the popular taste approach in popular culture is formed through social media. In the context 

of the country's audience, utilizes the view that cultural and social capital transformation shapes 

taste. This issue, which has been dealt with to a limited extent in the literature, has been observed 

that the reasons for viewing in the literature are largely associated with the cultural proximity 

thesis. However, this thesis critically examines the cultural proximity thesis and argues that 

Turkish series should not be reduced to a viewing experience only because of establish intimicy 

with language, religion, culture and geography. Accordingly, it is associated with the virtual 

community approach as it aims to make sense of the viewing experiences and fandom practices 

of transnational fans in the social media environment. 

Explored based on the resources of the Turkish Dramas Appreciation community on the Facebook 

platform and in-depth interviews with 24 fans located in multiple countries. The findings show 

that, TDAG was found to be a source of motivation and indirect influence of Turkish series 

fandom, actor fandom, Turkey fandom and other types of fandom that can be transformed into 

each other. However, popular taste does not have a determining feature in determining 

demographic characteristics, and individuals' cultural, social and economic diversity is shaped. It 

has been observed in the community that with an affective affinity arising from the popular taste 

that develops after the viewing experiences, the interest in Turkish laungauge, Turkish culture, 

Turkey, food and beverage practices, and music has increased and has been integrated into daily 

life practices. It is also connected to fans’ online and face-to-face activities. 

Key Words 

Transnational fandom, virtual community, social media, popular taste, Turkish TV series 

 



 
 

 

vii 

 

İÇİNDEKİLER 

 

KABUL VE ONAY.........................................................................................................i  

YAYIMLAMA VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI BEYANI.................................ii  

ETİK BEYAN.................................................................................................................iii 

TEŞEKKÜR....................................................................................................................iv  

ÖZET................................................................................................................................v   

ABSTRACT....................................................................................................................vi   

İÇİNDEKİLER..............................................................................................................vii 

KISALTMALAR DİZİNİ...............................................................................................x 

TABLOLAR DİZİNİ......................................................................................................xi 

ŞEKİLLER.....................................................................................................................xii  

GİRİŞ................................................................................................................................1 

1. BÖLÜM: MEDYA VE HAYRANLIK OLGUSU.....................................................9  

1.1. HAYRANLIK ÇALIŞMALARI VE ALANYAZINA DAİR    

İNCELEME........................................................................................................12 

1.1.2. Televizyon Dizilerinde Ulus ötesi Akış, Karşı Akış ve 

Küreselleşme............................................................................................18 

1.2. ULUSÖTESİ HAYRANLIK......................................................................21 

1.2.3. Sanal Topluluklar..........................................................................26 



 
 

 

viii 

1.3. HAYRANLIK VE İNTERNET.................................................................31 

1.4. POPÜLER BEĞENİ………………….……………….………………… 37  

2.BÖLÜM: TÜRK DİZİLERİNİN ULUSÖTESİ YAYILIMI VE OLUŞAN 

HAYRANLIK KÜLTÜRÜ……………………………………………………………54  

2.1. TÜRK DİZİLERİ VE TÜRK DİZİLERİNE DAİR ALANYAZIN 

SORGULAMASI……………………………………………………………………...55 

2.2. TÜRK TELEVİZYON DİZİ İHRACI VE TÜRLER..............................64 

2.3. KÜRESEL BİR FENOMEN OLARAK TÜRK DİZİLERİ....................72 

2.4. SOSYAL MEDYA SİTELERİNDE TÜRK DİZİ HAYRAN 

GRUPLARININ OLUŞUMU………………………………………………...74  

2.5. ULUSÖTESİ HAYRANLAR İÇİN DİZİ PLATFORMLARI….……..79 

2.6. TÜRK DİZİLERİ ARACILIĞIYLA TÜRKİYE’YE 

GERÇEKLEŞTİRİLEN HAYRAN TURİZMİ……………………………...85 

3. BÖLÜM: TÜRK DİZİLERİNİN ULUSÖTESİ HAYRANLARI………….….…93 

3.1. YÖNTEM VE SAHA ÇALIŞMASI...........................................................93 

3.1.1. Saha Deneyimi................................................................................97 

3.1.2. Katılımcılar...................................................................................100 

3.2. BULGULAR .............................................................................................101 

3.2.1. Ulusötesi Hayranlığın Anlamı…………………….……..…...…105 

3.2.2. Sanal Topluluk Oluşumu………………………………………..112 

3.3. TÜRK DİZİLERİNİ İZLEME NEDENLERİ…………………………116  

3.3.1.Türk Dizilerinde Beğendikleri ve Eleştirdikleri Yönler.................124 

3.3.2. Hangi Dizi Türünü Tercih Ettikleri ..............................................128 

3.3.3.Türk Dizilerini İzlemek İçin Tercih Edilen Platformlar ................131 



 
 

 

ix 

3.3.4. Türk Dizileriyle Özdeşleşme Yaşanmasına Dair.........................135

 3.3.5. Yerel İçerikleri İzleme Alışkanlıkları…………….…………..…137  

3.4. TÜRK DİZİLERİ ARACILIĞIYLA TÜRKİYE’YE DUYULAN İLGİ 

(HAYRAN TURİZMİ)………………………………………………………..139 

3.4.1. Türk Kültürü ve Ürünlerine İlgi………………………..….…....143 

SONUÇ.........................................................................................................................149 

KAYNAKÇA................................................................................................................160 

EK 1: DERİNLEMESİNE GÖRÜŞME SORULARI ..............................................175 

EK 2: AYDINLATILMIŞ ONAM FORMU ÖRNEĞİ.............................................181 

EK 3: ETİK KOMİSYON İZNİ..................................................................................184 

EK 4: ORJİNALLİK RAPORU…………………………………………...………..185 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

x 

 

KISALTMALAR DİZİNİ  

 
ABD: Amerika Birleşik Devletleri  

RTÜK: Radyo ve Televizyon Üst Kurulu 

SVOD: Subscription Video on Demand 

TDAG: Turkish Dramas Appreciation Group 

TRT: Türkiye Radyo Televizyon Kurumu 

VOD: Video on Demand 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

xi 

TABLOLAR DİZİNİ  

TABLO 1: KÜLTÜREL TÜKETİMİN ŞEKİLLENMESİ TABLOSU……………….44 

TABLO 2: KATILIMCILARIN DEMOGRAFİK BİLGİLERİ....................................101 

TABLO 3: KATILIMCILARIN FACEBOOK HAYRAN TOPLULUĞUNDA (TDAG) 

GEÇİRDİKLERİ SÜRE VE KULLANIM PRATİKLERİ………………………..…103 

TABLO 4: KATILIMCILARIN TÜRK DİZİLERİNİ İZLEME 

DENEYİMLERİ...........................................................................................................131 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

xii 

ŞEKİLLER  

ŞEKİL 1: SANAL TOPLULUKLARIN ÇEVRİMİÇİ/ÇEVRİMDIŞI HAYRAN 

FAALİYETLERİNE DÖNÜŞÜMÜNDE KÜLTÜREL DİPLOMASİ ÖRNEĞİ…….…5 

ŞEKİL 2: HAYRAN GRUBU MODERATÖRÜNÜN, FACEBOOK GRUBUNA 

HANGİ ÜLKELERDEN KATILIM SAĞLANDIĞINA DAİR YÖNELTTİĞİ SORU 

ETKİLEŞİMİ………………………………………………………………..………….43  

ŞEKİL 3: TÜRK DİZİSİ HAYRANININ ARAŞTIRILAN GRUP ÖZELİNDE 

PAYLAŞIM YAPTIĞI ÇOK KÜLTÜRLÜLÜK İLE YENİ YIL FOTOĞRAFI………46  

ŞEKİL 4: ULUSÖTESİ HAYRANLARIN TÜRKİYE’YE DÜZENLEDİKLERİ GEZİ 

ORGANİZASYONU…………………………..……………………………………….48  

ŞEKİL 5: ULUSÖTESİ HAYRANLARIN TÜRK DİZİLERİNDEKİ OYUNCULARA 

VE ARALARINDA GEÇEN İLİŞKİLERE KARŞI HAYRANLIKLARINI İFADE 

ETMELERİ………………………………………………………………………….…49 

ŞEKİL 6: NEW YORK’TA TÜRK AKTÖRÜN ETKİNLİĞİNE KATILAN 

ULUSÖTESİ HAYRAN……………………………………………….………………50 

ŞEKİL 7: ‘TURKİSH DRAMAS APPRECIATION GROUP’ ÜYE SAYISININ 

BÖLGESEL YAYILIMI……………………………………………….………………58 

ŞEKİL 8: BU ARAŞTIRMA KAPSAMINDAKİ TÜRK DİZİLERİNİN ULUSAŞIRI 

DAĞILIMINI GÖSTEREN HARİTA……………………………………..…………..71 

ŞEKİL 9: TÜRKİYE-SURİYE DEPREMİ BAĞIŞ KAMPANYASI…………..…….77 

ŞEKİL 10: TÜRKİYE’DEKİ DEPREMZEDELERE TÜRK OYUNCULARIN 

YARDIMI………………………………………………………………………..……..77 

ŞEKİL 11: SVOD İLE NELER DEĞİŞTİ?....................................................................82 

ŞEKİL 12: FİLM TURİZMİNİN KAPSAMI………………………………...………..86 

ŞEKİL 13: MASUMLAR APARTMANI DİZİSİNİN ÇEKİLDİĞİ APARTMANA 

ULUSÖTESİ HAYRANLARIN ZİYARETİ…………………………………………..88 

ŞEKİL 14: ULUSÖTESİ HAYRANLARIN KARADENİZ’DEKİ YEMEK TURU….91 



 
 

 

xiii 

ŞEKİL 15: “TURKİSH DRAMAS APPRECIATION GROUP” HAKKINDA……..98 

ŞEKİL 16: HAYRANLIK EVRESİ…………………………………………………108 

ŞEKİL 17: MERHAMET DİZİSİNE HAYRANLAR TARAFINDAN İNGİLİZCE ALT 

YAZI EKLENMESİ………………………………………………………………….111 

ŞEKİL 18: HAYRANLARIN TÜRK DİZİLERİNDE DİKKAT ETTİĞİ 

DETAYLAR………………………………………………………………………….118  

ŞEKİL 19: TÜRK OYUNCULARA DAİR BEĞENİ VE ELEŞTİRİ………………121 

ŞEKİL 20: HAYRANLARIN TÜRK DİZİLERİNDEKİ REYTİNG SİSTEMİ 

ELEŞTİRİSİ…………………………………………………………………………..127 

ŞEKİL 21: DİZİ REYTİNGLERİNİN GRUP ÖZELİNDEKİ GÜNCEL TAKİBİ….128 

ŞEKİL 22: TÜRK DİZİLERİNİN TÜRSEL GEÇİŞLERİNİN OLUMLANMASI…130 

ŞEKİL 23: TDAG TÜRKİYE GEZİSİ İÇİN MODERATÖRE ÖVGÜ………………141 

ŞEKİL 24: HAYRAN TURİZMİ…………………………………………………….142 

ŞEKİL 25: FATMAGÜL’ÜN SUÇU NE DİZİSİ/ROMANI………………………...145 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

1 

GİRİŞ 

 

Türk televizyon dizileri 2000'li yılların ortalarından itibaren, küresel medya endüstrileri 

ve buna koşut olarak geniş bir coğrafi yayılım içerisinde giderek daha fazla tanınmasına 

rağmen, özelikle internet ekosistemi üzerinde gelişen yeni ulus ötesi hayran inşasına dair 

alan yazının henüz doygun çalışmalarla desteklenmediği söylenmelidir. Türkiye’nin dizi 

üretimi ve dağıtımındaki ‘kayda değer’ statüsü (Yesil, 2015, s. 54) değerlendirildiğinde, 

küresel medya endüstrileri içerisindeki dikkat çekici etkisini, Latin Amerika, Uzak Doğu 

ve Kuzey Avrupa ülkelerden gelen yeni izleyiciler ile devam ettirmektedir (Rahte, 2022, 

s.42). Bu doğrultuda, İngilizce olmayan içeriklerin dağılımını karşı akışta (contra-flow) 

çevreleyen medya ortamında, Türk dizilerinin popülerliğini anlamlandırmaya 

çalışmaktadır. 

Günümüzdeki dizi içeriklerinin büyük ölçüde aile yapısı, gelenek-görenek, İslami 

değerler gibi Türk muhafazakâr kesiminin sunumu ile çoğunlukla yerele hizmet ettiği ve 

buna bağlı olarak dizi endüstrisinin Türkiye içerisinde reyting odaklı bir üretimi 

sürdürdüğü bilinir. Bu kapsamda, televizyon endüstrisinin kültürel ihracının ve dizilerin 

dijital yayılımının artması ile ulusötesi izleyicilerin çağdaş televizyon ortamında neden 

Türk dizilerini tercih ettiğinin sorgusu baş göstermiştir. Türk dizilerinin böylesine bir 

çarpıcı yükselişinde; internet erişiminin artışı, televizyon yayını teknolojilerinin ve sosyal 

medyanın yaygın kullanımı, küresel medya ürünlerinin üretimini, dağıtımını ve 

tüketimini daha da hızlandırdığı temel alındığında (Algan, Kaplan, 2023, s.267) bu tezin 

sözü edilen Türk dizileri özelinde yeni hayran kimliklerini anlaşılır kılma yönündeki 

çabasını ortaya çıkarabilir. Bu doğrultuda, bu tez sosyal medya dolayımında ulusötesi 

hayranların Türk dizilerini izleme deneyimlerini ve Facebook ağında üyesi oldukları 

Turkish Dramas Appreciation topluluğu özelindeki hayran pratikleri ekseninde konuyu 

anlamlandırma çabasına girmektedir.  

Alan yazında süregelen Türk dizilerinin popülerliği ve ulusötesi hayranlarına dair yapılan 

çalışmalarda bir dizi eksiklik saptanmış, bu çerçevede araştırmanın sınırları 

belirlenmiştir. Türk dizi çalışmalarının çoğunlukla kültürel yakınlık (cultural proximity) 

tezi (Tutucu, 2015; Akşen 2016; Öztürk, 2019; Sejfula, 2019; Berg, 2020, 2023; 



 
 

 

2 

Larochelle, 2021; Benrazek, 2022; Hyseni, 2022; Campuzano, 2022; Kaçar, 2022; 

Sertbulut, 2023) ile örüldüğü tespit edilmiştir. Türk dizilerinin yayılımını kültürel 

yakınlık ile ele alan yekpare çalışmaları elbette ki bu tez kapsamında aktarmak mümkün 

olamayacaktır. Bu kapsamda, Türk dizilerine duyulan ilgiye bağlı alanyazında ortak 

araştırma sonuçları değerlendirildiğinde özetle dikkat çeken hususlar şu şekildedir; 1-

Balkanlar ve Arap ülkeleri üzerinden ele alınan çalışmalarda, Türk dizileri kültürel 

yakınlık nedeniyle tercih edilmektedir. 2-İki ülke arasındaki tarihsel ve kültürel 

yakınlıklar Türk dizilerini izlemek için en önemli faktördür. 3-Aynı etnik gruptan kadın 

izleyicilere yönelik cinsiyet rolleri ve kadın temsili tanıdık geldiği için izleme pratiği 

sürdürülmektedir. 4-Dizilerin Arap coğrafyasında izlenmesi, moderniteye duyulan özlem 

ile açıklanmış ancak kültürel yakınlık çerçevesi altında ortak din, miras ve etnik türler 

gibi kültürel benzerliklerin dublajlı Türk dramalarının kabulünü artırdığı belirtilmiştir. 5-

Ortak din paylaşımı ile aile, gelenek ve dil çerçevesinden yakınlık kurulmaktadır. 6-

Adaptasyon dizilerin kültürel benzerliğe uygun düzenlenmesi kültürel yakınlığı 

oluşturmaktadır ve son olarak, 7-Kültürel yakınlık için dizilerle özdeşleşme yaşamak 

gereklidir. Bu çalışmalarda kullanılan yaygın yöntemler içerisinde, alımlama, içerik 

analizi, saha ve anket çalışması yer almaktadır. 

Türk dizilerine dair alan yazın bu kapsamda sorgulandığında, yukarıda bahsedilen 

ulusötesi dağılıma rağmen izleme nedenlerinin yalnızca kültürel yakınlık tezi ile 

okunması ve Türkçe yapılandırılmış ulusötesi hayran çalışmalarının kısıtlı olması bu tezin 

ana sorunsalını oluşturmuştur. Buna ek olarak, tezin kapsamı dışında kalan Türk dizi 

endüstrisinin ekonomi politiği kapsamında mevcut bir kültür politikası bulunmaması 

sorunsalına da kabaca değinmeden geçilmeyecektir. Konunun kültürel yakınlık ile 

kavranması, Türkiye’nin çağdaş ve laik ideolojisini çoğunlukla görmezden gelerek Batılı 

ülke izleyicilerini ve hatta sosyal medya ortamındaki kültürel farklılıkların ötekiliğine 

rağmen gelişen beğeniyi yok sayabilmektedir. Tekil ülke üzerinden yapılan çalışmalarda 

ise dini, etnik ve tarihi kökenler üzerinden izleme pratiğini yorumlamak konuyu daha 

çetrefilli hale getirebilmektedir. Böylelikle, dizi izleyicileri dar ve sınırlı bir çerçeveden 

ele alınarak özellikle etnik, din, dil ve coğrafya gibi birtakım faktörlere takılı kalmıştır. 

Yine de belirtilmelidir ki, Türk dizilerinin ulusötesindeki etkisine dair alanyazında ele 



 
 

 

3 

alınan bu konular, izleyici çalışmalarına elbette ki değerli katkı sağlamaktadır ancak 

mevcut Türk dizi hayranlığının varlığını ikincil konumda bıraktığı ortadadır.  

Türk dizilerinin Straubhaar’ın kültürel yakınlık tezi (Straubhaar, 1991) ile ele alınmasına 

karşı konumlanan bu tez çalışması, buna alternatif bir görüş geliştirilebilecek çalışmaların 

sürdürülebilir olması ile, dizilerin izlenme nedenine dair hem karmaşık yapıdan uzak 

izleyici çalışmasının farklı kesimleri ve buna bağlı bir heterojen yapıyı hem de dijital 

medyanın sağladığı ortam ile hayranlık olgusunun Türkiye’ye ve Türk dizilerine katkısını 

ortaya çıkarabileceğini destekleme amacındadır. Buna bağlı bir bakış açısı dizi sektörüne 

dair yeni bir soluk da sunabilecektir. 

Bu tez çalışması bu sebeple, kendini Türk dizi hayranı olarak konumlandıran kişilerin 

dizilere yönelik faaliyetlerini, izleyici çalışmaları temel alarak sosyal medya topluluğu 

bünyesinde sınırlandırır. Dijital medya bunun için elverişli bir ortamdır ki daha geniş bir 

perspektifle konuya dair bir bakış açısı sağlayabilme önemi taşır. Dünyanın dört bir 

yanında farklı ulusal izleyici kitlelerini kendine çekerek küresel bir endüstri haline 

gelmesiyle, kültürel yakınlık ya da Türkiye'nin tarih boyunca Doğu Avrupa ve Orta 

Doğu'daki yumuşak gücüne ilişkin tartışmaların, Türk dizilerinin nasıl ilgi odağı olduğu 

açıklamalarını yetersiz bulmaya başladığını savunan görüşlerden de esinlenen bu 

araştırma (Algan, Kaptan, 2023, s.267), bu tür bir küresel etkinin beraberinde hayranlık 

kültürü oluşturduğunu nitel araştırma yöntemi olan dijital etnografi ve derinlemesine 

görüşme yöntemi kullanılarak mikro çalışma odağında katılımcıların 

değerlendirmeleriyle faydalanmaktadır. Tezin ilerleyen kısımlarında tartışılacağı üzere; 

Fiske’nin popüler kültür (Fiske, 1989) ve Bourdieu’nun popüler beğeni görüşü (Bourdieu, 

2021) anlamlandırılmaya çalışılarak, sosyal medya bağlamında Türk dizilerinin 

etkileşimleri ve ulusötesi hayran topluluğunun pratikleriyle değerlendirmek için göreceli 

bir çerçeve sunacaktır. Erguvan’ın çalışmasında belirtildiği üzere (2021, s.63), kültürel 

sermayenin sabit olmadığını ve popüler kültürel sermaye birikiminin hayran topluluğu 

odağında daha çok bilgi birikimine sahip hayranlara avantaj sağlayacağı görüşü bu tez 

içerisinde de desteklenmektedir. Ortak ilgi alanı ve popüler beğeni nesnesi haline gelen 

Türk dizilerini tercih eden kişiler üzerinde belirleyici bir özelliğe sahip olmadan, kültürel 

üretim ve tüketimlerine ve hatta gündelik yaşam pratiklerine olası yansımaları 



 
 

 

4 

kapsamında kültürel ve sosyal sermaye çeşitlerinin birbirine dönüşümü ile 

çözümlenmektedir. Kültürel içeriklere olan kolay erişilebilirliğin, interaktif izleme ve 

görünürlüğün artırması göz önünde bulundurularak, sosyal medya dolayımında uyum 

gösterilen beğenilerin katmanlı ve değişkenlik gösterdiğini anlamak bu noktada 

önemlidir. Ulusötesi hayranların sosyal medya topluluğunda popüler beğeniden kaynaklı 

geliştirdikleri duygusal bir yakınlık ile dijital deneyimlerini tespit etmek için, duygusal 

bağlılık kavramı kullanılmıştır. Bu bağlamda bir tez izlencesi, hayran faaliyetlerini ve 

dizi izleme pratiklerini anlaşılır kılmaya yöneliktir. 

Araştırmanın kapsamı, Turkish Dramas Appreciation Group özelinde gerçekleştirilen 

katılımsız gözlem ve çeşitli ülkelerde ikamet eden 24 kişinin görüşmeyi kabul etmesi ile 

şekillenmiştir. Facebook’ta bulunan, Türk dizi hayranlarının aktif olarak katılım 

gösterdiği yaklaşık 10,9 bin üyeye sahip kapalı bir gruptan oluşur. Hayranlık olgusu için 

belirli bir Facebook grubunun seçilme nedeni, konuyu sınırlandırmak adına mikro 

çalışma odağında sürdürülmesinden kaynaklıdır. Gündemdeki ve geçmiş dönemli dizilere 

olan süregelen ilginin tespiti ile dizilere karşı seçici yaklaşılmasından dolayı, araştırma 

örneklemi tek bir içerik ve tür tüketimi üzerinden sınırlandırılmamıştır. Topluluğa üye 

olunan Eylül 2021’de katılımsız gözlem gerçekleştirilmiş, topluluğun kapatıldığı Nisan 

2022 tarihine kadar gözlem sürdürülmüştür. Katılımcılarla yapılan görüşmeler Ekim-

Aralık 2022 araştırma tarihleri arasındadır. Dolayısıyla, bu çalışmanın çıkış noktası olan 

söz konusu Türk dizilerinin ulusötesi hayranları çalışmanın aktörü konumundadır. Türk 

dizilerinin ulusötesi hayranlarına dair daha önce popüler beğeni görüşü ile sosyal medya 

topluluğu üzerinden ele alan bir çalışma olmaması bu noktada önem arz etmektedir. Buna 

ek olarak, görüşmeler katılımcılarla İngilizce sürdürülmüş, ardından Türkçeye 

çevrilmiştir. 

Ulusötesi hayranlık evreleri, sanal topluluk ile ortak ilgi alanına sahip edindiği arkadaşlık 

çerçevesinde aktif tartışmanın ve bilgi aktarımının sürdürülmesi ile, Facebook’ta üye 

olduğu ağlarla bağlantılandırılmış topluluk oluşumunun duygusal yakınlık, katılımcı 

kültür ve yakınsama kavram setleriyle bağdaştırılmış ve ardından düzenledikleri 

etkinliklerin yüz yüze dönüşümü ile bir hayran turizmi gerçekleştirdikleri lineer olmayan 

bir evreyi yansıtmıştır. TDAG, bu sayede Türk dizilerinin izlenme deneyimlerine ve 



 
 

 

5 

yeniden üretilen hayranlık kültürüne genel bir bakış sağlamaktadır. Hayran etkinliklerini 

ve topluluklarını daha görünür ve uzun ömürlü kılan sosyal medya ağları, Türkiye’ye, 

dizilere ve aktörlere karşı hayranlığın kategorilere ayrıldığını göstermekte, ilerleyen 

çalışmalar içerisinde bu tür bir hayranlık olgusunun çalışmaya dahil edilmesi ile tüm 

bunların sürdürülebilirliği açısından önem arz edebilmektedir. 

 

 

Şekil 1: Sanal toplulukların çevrimiçi/çevrimdışı hayran faaliyetlerine 

dönüşümünde kültürel diplomasi örneği 

(Kaynak: Turkish Dramas Appreciation Group, 2019) 

 

Şekil 1’de ifade edildiği üzere, Texas'da bulunan ulusötesi hayranların grup yöneticisine 

yaptığı hediye aracılığıyla hayranlık evresi ve topluluk özelindeki arkadaşlık bağı popüler 

beğeninin temsili ile gözler önüne serilmektedir. Bununla beraber, TDAG topluluğu 

içindeki birçok üyenin Türkiye'ye düzenlenen gezilere katılması ve Türkiye’nin ikinci bir 

ev olarak kabul edilmesi beraberinde etkinliklerle pekiştirilmesi topluluk üyeleri arasında 

güçlü bir duygusal yakınlık bağıyla ilişkilidir. TDAG topluluğunun ismi ile çantaya isim 

yazdırma, sadece bir grup üyesinin değil aynı zamanda topluluğun bir parçası olan diğer 

üyelerin de bu bağı güçlendirmek adına ortak bir sembolü paylaştığını gösterir. Hem 

internet ortamında hem de yüz yüze birlikte geçirilen zaman, interaktif izleme 

deneyimleri ve paylaşılan bilgiler aracılığıyla ortaya çıkan ulus ötesi hayran kültürünü 

nitelendirebilir. Türkiye’ye düzenlenen gezi etkinliği bir hayran turizmini 



 
 

 

6 

oluşturabilmekte ve bu kapsamda hayranlar arasında kurulan çevrimiçi etkileşimle bir 

kültürel diplomasi örneğini de verebilmektedir. 

Alanyazına bakıldığında, bu yönde bir Türk dizilerinin ulusötesi hayran çalışmalarının 

azlığı da dikkat çekicidir.  Ne yazık ki konuyu Türk dizilerini yeni medya üzerinden 

hayran pratikleri ile ele alan (Aslan, 2020; Rahte, 2022; Şahin, 2022; Ferreira, 2023; 

Larochelle, 2023) ve hayranların kullanıcı tarafından oluşturulan içerik (user genereted 

content) deneyimleri hakkındaki çalışmalar günümüz alan yazınında kısıtlı kalmıştır.  

Yüksek Öğretim Kurulu Ulusal Tez Merkezi veri tabanında yapılan arama sonucunda 

“hayran” üzerine yaklaşık 22 tez tespit edilmiştir ancak bu çalışmalar içerisinde internet 

dolayımı ile oluşan Türk dizi hayranlarına dair spesifik bir çalışma bulunamamaktadır. 

Hayran çalışmaları, sosyolojiden sahne görüntü sanatlarına, psikolojiden işletmeye, 

iletişim bilimlerinden halkla ilişkilere kadar geniş bir disiplinler arasında çalışılmaktadır. 

Bununla beraber, hayranlık olgusunun patolojik vaka (Jenson,1992, s.15) olarak 

kavranması ve hayranlık karşıtı çalışmaların da mevcut olduğu belirtilmelidir.  

Birden çok coğrafyadan izleyicilerin bulunduğu bu araştırmada, Türkiye, dizi ve aktör 

üzerinden çeşitlenen hayranlık olgusu hem Türkiye’ye hayran turizmi geliştirilmesinden 

dolaylı yoldan bir katkı, hem de Türk dizi aracılığında dijital medya olanaklarıyla 

dizilerin ve hayranlığın görünürlüğünü artırmaya ortam sağladığı gözlenmektedir. 

Edilgen bir izleyiciliğin ötesinde bir katılımcı kültürü deneyimleyerek; dini, kültürel 

normlar dahil olmak üzere konuya çeşitli yorumlar getirerek farklı bakış açılarından 

eleştirilerin ve beğeninin sunumunu göstermektedir.  Topluluk özelinde sadece Türk 

dizileriyle kısıtlı kalınmamakta, Türk kültürü, müziği, yemeği, gündemi beraberinde 

oyunculuk ve yapım kalitesi, dizi detayları ve olay örgüsü de buna ek olarak 

yorumlanmakta ve paylaşılan makale ve kitaplar aracılığıyla yakınsamanın sürdürülmesi 

örnekleri gündelik hayat pratiklerine hayranlığın yansıtılmasına açıklık getirecektir. 

Diziler sayesinde Türkçe öğreniminin artması da ek olarak kültürel sermayeyi 

zenginleştirmektedir. Tüm bunlar ışığında, bu tez araştırmasının “Türk dizileri ulusötesi 

hayranlar tarafından neden popüler beğeni haline gelmiştir?” sorusu ile çalışmanın izini 

sürecektir.  



 
 

 

7 

Bu tez çalışması, birçok farklı ülkeden farklı etnik kökene ve dile bağlı olan ulusötesi 

hayranların, Türk dizilerinde toplanan popüler beğenisini kültürel ve coğrafi sınırlar 

olmadan bulundukları sanal toplulukta farklı bir bakış açısıyla incelemeyi amaçlamıştır. 

Buradan yola çıkarak hayranlara yöneltilen yarı yapılandırılmış sorular; hayranlık, Türk 

dizileri ve Türkiye seviyelerinde olmuştur. Bütün bu unsurlar dikkate alındığında 

araştırmanın izini süreceği diğer sorular şu şekildedir; 

-  Türk dizi hayranı olmak ne anlama gelmektedir? Ulus ötesi hayranlık olgusu söz 

konusu olduğunda bu çalışmanın odağında yer alan Facebook üyelerinin Türk dizileri ve 

Türkiye ile olan ilişkileri nasıl değerlendirilebilir? 

- Türk dizi hayranlığı sanal topluluk ile ele alınabilir mi? Eğer sanal topluluk 

yaratılıyorsa bunun çevrimiçi veya yüz yüze yapılan etkinliklerle bağlantıları nedir? 

- Ulusötesi hayranların Türk dizilerine dair sahip oldukları izleme motiveleri 

nelerdir? Bu bağlamda Türk dizileri hangi sosyal medya araçlarıyla takip edilmektedir? 

-  Alan yazın içerisinde ağırlıklı olarak kültürel yakınlık tezi içerisinde kalan 

tartışmaların halen kapsayıcı bir açıklayıcılığa sahip olduğu düşünülebilir mi? Alan yazın 

içerisinde yeni bir tartışmanın sınırları nasıl belirlenebilir?  

- Hayranların, popüler beğenileri hangi unsurlar etrafında şekillenmektedir bundan 

kaynaklı bir duygusal yakınlık geliştirebilir mi? 

- Türk dizileriyle beraber Türkiye’ye yönelik ilgi ve beğeni arttı mı? 

 

Bu doğrultuda, tez çalışmasının izlencesi şu şekildedir; birinci bölümünde teorik ve 

kavramsal çerçeve beraberinde medya ve hayranlık çalışmasına dair bir literatür 

incelemesi yapılmaktadır. Ulusötesi hayranlığın bir sanal topluluk oluşturduğu, “Sanal 

Topluluklar” başlığı altında çözümlenerek bu tür bir topluluğun sosyal medya 

kapsamında okunması “Hayranlık ve İnternet” bağlamında; katılımcı kültür, yakınsama, 

kültürel üretim-tüketim ve tezi özgün kılabilecek “Popüler Beğeni” başlığıyla ele 

alınacaktır. Bu, araştırmaya konu olan hayran topluluğunun motivelerini, beğeni ve 

eleştirilerini, hayran pratiklerini sosyal medya ekseninde anlamak adına önemlidir. Bunu 

gözleyen ikinci bölüm içerisinde bulunan Türk dizilerinin ulusötesi yayılımı kısmında, 



 
 

 

8 

alanyazında büyük ölçüde ele alınan yukarıda da bahsi geçen kültürel yakınlık tezi 

sorgulanacak ve dizilerin konumu, türü ve ihracı hakkında kabaca bilgilendirme ile 

küresel fenomenliğine yönelik bir bakış açısı sağlanacaktır. Bunu takiben, sosyal medya 

ağlarında Türk dizi hayran gruplarının oluşumu ağlarla bağlantılandırılmış topluluk 

kavramı ile anlamlandırılacak ve ulusötesi hayranların dizileri takip ettikleri dizi 

platformlarının SVOD içeriği ile aktarılacaktır. Bu bölüm sayesinde, aktif bir sosyal 

deneyim haline gelen çevirimiçi izleme deneyimine ışık tutulabilecektir.  

İlerleyen kısımlar içerisinde bulunan Türkiye’ye gerçekleştirilen hayran turizmi, 

ulusötesi hayranların Türk dizilerini izledikten sonra Türkiye’ye de bir hayranlık 

beslediğini ve Türk dizilerinin çekildiği mekanlara bir gezi düzenledikleri bilgisi ile 

anlam bulacaktır. Son olarak, üçüncü bölüm yöntem ve saha çalışmasının analizini ve 

topluluk özelinde toplanan verilerin detaylıca aktarıldığı kısım olacaktır. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

9 

1.BÖLÜM 

MEDYA VE HAYRANLIK OLGUSU 

 

İletişim ve medya araştırmaları içerisinde önemli bir çalışma alanı, kültürel içerikler ve 

onların tüketicileri arasındaki diyalektiğin çözümlenmesi ve böylesi bir hayran üretim ve 

tüketim pratiği içerisinde değişen kültürel kimliklerin inşası üzerinden açılmaktadır. 

Latince fanatik (fanaticus)1  kelimesi; hayranlık, zevk verici etkinliklerden etkilenen ve 

hevesli anlamına gelmektedir (Oxford Latin Dictionary, 1968, s.676)2. Sosyal medya 

dolayımında büyüyen hayranlık olgusu, medya ve iletişim çalışmaları içerisinde güçlü 

tartışmaların odağında yer almasına rağmen bir dizi önemli sorunun ikincil kaldığı 

görülmektedir. Örneğin, ilerleyen kısımlar içerisinde ayrıntılı olarak tartışılacağı üzere, 

Türk dizilerinin ulusötesi hayranlarının literatürde sık çalışılmaması veya çalışıldığı 

dönemlerde ise çoğunlukla verili coğrafyalar üzerinden kültürel yakınlık teziyle analiz 

edildiği ortadadır. Buna ek olarak da konunun Türkçe ele alınışının seyrek olduğu 

saptanmıştır.  Buna rağmen, iletişim çalışmalarında ulusötesi hayranlık olgusunun hem 

Türkiye açısından hem de Türk dizileri üzerinden literatüre kazandırılması gereken bir 

katkı olması gereklidir.  

Bu tez çalışmasına konu olan hayran topluluğunun kurucularının kararı ile 25 Nisan 2023 

tarihinde kapandığı belirtilmelidir. Bu tez çalışması her ne kadar yukarıda sözü edilen 

paylaşım grubu özelinde yoğunlaşmış olsa da özellikle Facebook’da çok sayıda benzeri 

grupların da oluştuğu (Turkish Series English Subtitles, Turkish Dizi Addicts, WeLove 

TurkishSeries…) gözlenmektedir. Bununla birlikte, tezin sınırlılıklarının belirlenmesi 

adına araştırma sahası olarak seçilen topluluğun kapanmasının teze dair belirgin bir 

katkısının olduğu öne sürülebilir. 

 
1   Henry Jenkins Textual Poachers Television Fans & Participatory Culture çalışmasında, hayran (fan) 
kelimesi kökünün, Latince fanatik (fanaticus) kelimesinden türediğini ele almıştır. Buna ek olarak, ilk başta 
hayran kelimesinin spor yazarları tarafından sempatizan bir şekilde sıklıkla kullanılması ve  bir dereceye 
kadar gülüp oynayan şeklinde çağrılmasına rağmen delilik, şehvet düşkünlüğü, yanlış inançlar, sahiplik 
gibi anlamlarından kopamadığını belirtmiştir (Jenkins, 1992, s.12). 
2 Oxford Latin Dictionary (1968), Oxford University Press. 



 
 

 

10 

Geçmişten günümüze hayranlık olgusu üzerinden çeşitli tanımlar ortaya atılmaktadır.  

Alan yazının erken dönemli çalışmalardan itibaren hayranlık bir direniş (Hills, 2002, s.5) 

ya da iyimser bir patoloji (Jenkins, 1992, s.13) olarak değerlendirilir. İletişim 

çalışmalarında, hayranlık olgusuna patolojik bir hastalık bağlamında olumsuz anlam 

atfetme bırakılmış ve çalışmalar olumlanan bir görüşle devam etmiştir. Sürecin ilerleyen 

dönemlerinde ise kültürel üretim ve tüketime bağlı hayranlık olgusu, sosyal medyanın 

dolayımında kurulan ve sürdürülen tartışmalara dönerek bir tür çözümlenme 

gerçekleşmiştir.  

Hayranlığın kültürel olarak üretken boyutlarından biri olan çeviri kanallarındaki etkinliği 

bilinmektedir. Böylece hayranların, profesyonel çevirilere karşı kendi gönüllülük esasıyla 

yaptıkları çevirilerindeki üretim ve dağıtımın endüstriye alternatif olduğu öne 

sürülmektedir (Lee, 2014, s.199). Bu kapsamda ortaya çıkan telif hakkı tartışması 

günümüzde de devam etmektedir. İzleyicilerden bazıları medya kaynaklarına erişim ve 

telif hakkı arasındaki rekabeti bastırarak hayran çevirilerine (fansubbing) destek olurken, 

bu dağıtımın etik değelerini sorgulayarak karşı çıkanlar da mevcuttur (Wang, 2022, s.2).  

Ürettikleri ürünlerin endüstriden daha hızlı bir şekilde ulusötesine dağıldığı için hayranlık 

kavramı, ulusötesi ön ekini almaktadır. Küresele göre daha az genelleyici olan ulusötesi 

anlamı, medyanın yalnızca ticari ve devlet aktörlerini değil, aynı zamanda kültürel 

tüketiciler dahil olmak üzere ticaretin yine yapıldığı kültürel küreselleşmenin 

karmaşıklığını ifade etmektedir (Lee, 2014, s.195).  Ulusötesi hayranlık olgusu, Amerikan 

popüler kültürünün küresel popülerliğinden ayrı bir kategoriye girmekte ve sadece buna 

yönelik baskın akış olmamakla beraber, İngilizce olmayan karşı akışın da ürününü ifade 

etmektedir. Böylesine bir hayranlık türünde; ayrım, üretken tüketim ve kültür 

endüstrileriyle arasındaki ilişkinin üzerinde durulmaktadır (Lee, 2014, s.196). Kültürel 

üretim ve tüketime bağlı olarak, ulusötesi hayranın medya yakınsaması ve katılımcı kültür 

kavram setleri ile yalnızca güncel metinlerin tüketimi ile kalmaz (Lee, 2014, s.197). 

Hayran çevirisi ve kültürel aracılığının bir ters akış işlevi gördüğü sonucuna varmaktan 

ziyade yeni bir alt-tür olarak düşünülebilmektedir. Örneğin, Lee (2014) çalışmasında 

ulusötesi hayranların kültürel üretiminin, manga ve anime gibi kültürel içeriklerin 

çevirisinden dolayı dolaşım hızına olan önemini vurgulamıştır. 



 
 

 

11 

Hayranlar, popüler kültüre çevrimiçi topluluk siteleri aracılığıyla erişebilmektedir. 

Sugihartati’de (2020) buna ek olarak, küreselleşme çağında hayranlığın sadece yerelle 

sınırlı kalmadığını eklemektedir. Onun için, popüler kültür bir meta kültürüne 

dönüşmektedir. Buna bağlı olarak, dijital hayranlar sadece popüler kültürden zevk 

duyarak onu tüketen değil, aynı zamanda anlam üreten olarak kavramsallaştırılmaktadır 

(Sugihartati, 2020, s.306). Buna bağlı olarak, geleneksel kitle iletişim araçları ve sanal 

ortamda tüketilen popüler kültür metaları arasındaki fark, kullanıcıların içeriği internete 

bağlı üretebilmesi şeklinde belirtilmiştir. İlerleyen bölümler içinde de belirtileceği gibi, 

Bruns üzerinden okunduğunda, üretimin ortaya çıkmasında Web 2.0'ın öne çıkan bir 

özelliğinin altı çizilmektedir.  

İnternet ekosisteminde bir kültürel üretim ve tüketime örnek olarak, üreten tüketici 

(prosumer), ve dijital emek (digital labour) gibi kavramlara başvurulabilir. 

Sugihartati’nin yarı direniş olarak modellediği genç hayran kitlesi, beğendikleri bir filmi 

sadece izlemekle değil, örneğin, filme dair poster üretimini sağladığı, hayran kurgusu 

yazımını gerçekleştirdiği ve fragman videolarını sosyal medya platformlarında dağıtarak 

filmi yeniden dağıtıma soktuğu şekliyle biçimlendirilmiştir (Sugihartati, 2020, s.312). 

Üreten tüketici anlamına gelen prosumer, kültürel metinlerini oluşturduklarını anlatan bir 

kavramdır. Sugihartati’ye göre bu tür bir kapitalizmde, kullanıcılara içerik üretimi emeği 

için ücret ödenmemekte ve yaratılan içeriklerde ise artış olmaktadır (Sugihartati, 2020, 

s.313).   

Bu tez çalışmasında ele alınan hayranlık çalışması, üretkenlik üzerinden düşünüldüğünde 

ayrıca Fiske’nin üretken pratikleri (Fiske,1992) alımlaması ve Jenkins’in hayranlığın 

üretken oluşuna karşı aktif katılımcılar görüşü (Jenkins, 1992) üzerinden de ortaya 

konmuştur. Ardından, hayranlığın beğenilerinden kaynaklı duygusal bağlılık 

pratiklerinden ötürü hayran kültürü oluşturduğu ve aidiyeti eklenmiştir. İlerleyen kısımlar 

içerisinde de ayrıntılı olarak tartışılacağı üzere sosyal medya dolayımında ulus ötesi 

hayran topluluğunun dönüşümünü sunan bir yol izleyecektir. 

 



 
 

 

12 

1.1. HAYRANLIK ÇALIŞMALARI VE ALANYAZINA DAİR 

İNCELEME 

Hayranlık olgusu alanyazının erken dönemli çalışmalarında patolojik bir hastalık ya da 

“asi çocuklar” (rebellious children) olarak değerlendirilir. Hayranlar korkutucu bir 

şekilde kontrolden çıkmış, disiplinsiz, pişmanlık duymayan ve tahmin edilemez 

okuyucular gibi görülmektedir. Jenkins bunun ötesinde, medya gözetimindeki Star Trek 

hayranlarını birer kültürel ahmaklar (culturel dupes), sosyal olarak uygunsuz ve akılsız 

tüketiciler olarak basmakalıp oluşunu reddetmektedir. Estetik mesafeyi geri 

çevirdiğinden dolayı hayranlar, arzu duydukları metinleri benimseyerek kendi sosyal 

deneyimleriyle birlikle medya temsillerini birleştirmeye kalkışmaktadırlar (Jenkins, 

1988, s.86). Jenkins, hayranlığı asi çocuklara benzeterek öğretmenler tarafından kurallara 

maruz kalmaktansa, hayranların bundan kaçınıp kendi ilgi alanlarına dair içerikleri 

üretmesinden bahsetmektedir (Jenkins,1988, s.86). Kültürel çöpçüler (cultural 

scavengers) olarak da bilinen kavram, direnişi ifade etmek ve güçsüz duyguların 

üstesinden gelebilmek adına statüko tarafından yapılan materyali kullanmaktadır. Bu 

materyal, en sevdikleri programlardan karakterleri ödünç alan “fanzin” veya başka bir 

eser yaratabilen hayranların motiveleri olmaktadır. Hayranlara ilişkin bu düşünce, 

hayranların bakış açısını derinlemesine incelememiştir (Tulloch ve Jenkins 1995, s.168-

197 akt. Costello, Moore, 2007, s.127). 

Erken dönemlerde, basında hayranların patolojik hasta şeklinde nitelendirilen haberlerle 

ortaya çıkması (Jenkins, 1992, s.13) hayranların ünlülere karşı aşırıya kaçan tutkularından 

ve fantezilerinden dolayı çoğunlukla tehlikeli bir şekilde karakterize edilmesindendir. 

Bununla beraber, literatürde hayranlık kavramını patolojik bir hastalık olarak ele alanlar 

mevcuttur.3  

Joli Jenson’da (1992), hayranlık olgusunu patolojik rahatsızlık olarak ele almaktadır. Ona 

göre, kalabalık bir grubun üyesi olan “tehlikeli hayran”, mantıksız bir hale gelir ve bu 

nedenle çevresinden kolayca etkilenir (Jenson,1992, s.15). Patolojik olarak hayran 

 
3 Patoloji, tıbbi problemlerin incelenmesidir. Bu, sıradan hayranlığın deliliğe, sapkınlığa ve davranış 
tarzının aşırıya dönüşmesi anlamına gelmektedir (Duffett, 2013, s.155). 



 
 

 

13 

modelinde, normal olan ve hayranlığın aşırıya kaçan davranışlarıyla arasında ince bir 

çizgi olduğunu ima etmektedir ki bu çizgi, gerçeklik ve fantezi arasındaki ayrımlar 

ortadan kalktığında birbirine karışmaktadır (Jenson, 1992, s. 18). Örneğin, yeni nesil 

hayran çalışmalarından Otaku hem olumlu hem de olumsuz anlamlara gelecek şekilde 

kullanılmıştır. İçinde patoloji anlamını da barındıran kavram, ilerleyen çalışmalarında bu 

anlamdan koparak bambaşka bir anlam elde edebilmiştir. Otaku için olumsuz anlamda 

kullanılan stereotipler; sosyal açıdan yetersiz, sağlıksız, takıntılı, çocukça şeylerle ilgili 

olarak tanımlanmaktadır (Eng, 2012, s.92). Amerika’da ise otaku hem USA Magazine 

dergisinde hem de MySpace sayfasında ilk defa “Bu bir hastalık değil...bu bir onurdur.’’ 

sloganıyla olumsuz anlamı yok edecek şekilde pozitif bir anlatı ile yayınlanmıştır (Eng, 

2012, s.94). Bu faaliyetlere dahil olanlar tutkulu ve kapsamlı okuyucular, manga ve anime 

izleyicileri, koleksiyonerler ve eleştirmenlerdir: birçoğu Japonya'nın otaku (geek) 

kültürüne aşinadır ve kendilerini mutlu bir şekilde otakus olarak tanımlamaktadır. Lee’ye 

göre bu topluluk, hayranların yaptığı çeviri ve altyazı konusunda yetenekli üreticilerdir 

(Lee, 2014, s. 199). 

Bir başka yönüyle akademide hayranlık olgusu olumsuz anlamından kurtularak aktif ve 

üretken biçimiyle çalışılmaya başlandığında, kavrama dair olumlu yaklaşılmasına neden 

olmuştur. Örneğin Fiske, psikolojik alt tabandan farklı olarak, popüler kültürü hayranlar 

ile üretken ve bir kültür oluşturacak şekilde değerlendirmektedir (Fiske, 1992, s.30). 

Kendi üretim ve dağıtım sistemleriyle hayranlar, Fiske’nin görüşüyle “gölge kültür 

ekonomisi'’ kavramını oluşturmaktadır. Böylece, kültür endüstrilerinin dışında kalan 

ancak popüler kültürde olmayan özellikleri paylaşan bir hayran kültürü yaratılmaktadır 

(Fiske, 1992, s.30). Bu bağlamda bir popüler kültür, insanlar tarafından kültür 

endüstrilerinin ürünlerinden üretildiğinden dolayı alımlama ile değil üretkenlikle 

çözümlenecektir (Fiske, 1992, s.37). 

Fiske, hayranlık çalışmalarını ve hayranlığın temel özelliklerini üç başlık altında 

toplamaktadır (Fiske, 1992, s.34); 

•Ayrımcılık ve farklılık 

•Üretkenlik ve katılım  



 
 

 

14 

•Sermaye birikimi.  

Bu kategoriler, özel olarak herhangi bir hayran veya hayran topluluğunun değil, genel 

olarak hayranlığın özellikleridir. Hayran toplulukları bu kategorileri eşit olarak 

sergileyememekte, kendi aralarında önemli ölçüde farklılıklar göstermektedir. Fiske, 

hayranları günlük yaşamlarında ve kültürel metaların arayüzünde meydana gelen 

semiyotik üretkenlik, ifadesel üretkenlik ve metinsel üretkenliklerine ayırmaktadır 

(Fiske, 1992, s.37). Semiyotik üretkenlik, kültürel ürünlerden toplumsal kimliğin ve 

toplumsal deneyimin anlamlandırılmasını ifade eden içsel bir deneyimdir. Hayran 

kültüründen ziyade bir bütün olarak popüler kültürü karakterize etmektedir. (Fiske, 1992, 

s.37). İfadesel üretkenlik, semiyotik üretkenlikten üretilen anlamın kamusal ve 

çoğunlukla sözlü olarak paylaşılmasını kapsamaktadır. Örneğin, hayranların günlük 

hayatlarında beğendikleri diziler üzerinden paylaşımlarını yüz yüze ya da sözlü kültür 

içinde ifade etmesidir (Fiske, 1992, s.37-38). Metinsel üretkenlik, sanata dair üretimlere 

yakın bir üretkenliktir. Hayranlar, genellikle resmi kültürdeki herhangi bir ürün kadar 

yüksek üretim değerleri ile hazırlanmış metinler üretir ve kendi aralarında dolaşıma 

sokmaktadır. İkisi arasındaki temel farklar, kaliteden çok ekonomiktir, çünkü hayranlar 

metinlerini gelir elde etme motivesiyle yazmamaktadır, üretkenlikleri maddi getiri 

sağlayabilmektedir (Fiske, 1992, s.39-40). Fiske, üretken olarak addettiği hayranları, 

popüler kültürle bu yönde ilişkilendirmektedir. Buna ek olarak, tüketimin kültürel bir 

üretimle alakalı olduğunu savunur, bu da teze konu olan hayran pratiklerinin tüketimlerini 

anlamaya yardımcı olabilir.4 

Hayranlık Fiske’ye göre kültürel belirlenimlerin (cultural determination) özgün bir 

karışımıdır. Resmi kültürün dışında ve çoğu zaman ona karşı oluşan popüler kültürün 

güçlendirilmesidir, bir diğer yandan resmi kültürün belirli değerlerini ve özelliklerini 

mülksüzleştirmekte ve yeniden işlemektedir (Fiske,1992, s.34). Fiske, hayranların beğeni 

ve tercihlerinin toplumsal dayanışmayla ortaya çıktığını; hayranlığın, sıradan izleyici 

 
4 Bu tür bir hayran üretiminin duygulanımsal emekle ilişkisi şüphesiz ki göz ardı edilemez. Hardt&Negri 
(2000), duygulanım ve maddi olmayan emek için, birer direniş, kollektif öznellikler ve toplulukların 
oluşumu şeklinde imkân sağlayan Fordizm sonrası bir çerçeveden aktarmaktadır buna ek olarak 
duygulanımsal emekte, kurumsal olarak görünmeyen emeğin sömürgeleştirilmesi söz konusudur 
(akt.Moore, 2021, s.173). Bu çerçeveden bakıldığında ekonomi politik olarak değerlendirilebilecek hayran 
emeği, bu araştırmaya konu olan kapsamın dışında kalacaktır.  



 
 

 

15 

konumundan ayrılarak birer ‘aşırı okuyucu’ olduğunu bu bağlamda tartışmaktadır. 

Popüler kültürden dolayı ürünler hayranların üretimine ve değişimine açık 

olabilmektedir. Böylelikle hayran üretimi, ürettikleri kültürel sermayeye bağlı olarak en 

gelişmiş ve görünür olan, ayrımcı, bununla beraber de seçici kategorisine girmektedir 

(Fiske, 1992, s.48).  

Marc Duffett, hayali anılar kavramıyla, hayranlık tarihindeki önemli olayların anılarını 

öne sürmektedir. Bu temelde bir duygu, hayranlığın özünde yer alır ve duygu 

deneyiminin, birçok hayranlık biçimi için merkezi olduğunu aktarır (Duffett, 2013). 

Hayranlık kavramına bu çerçeveden bakıldığında, Henry Jenkins’in Textual Poachers5 

(1992) çalışması alanyazında başat kabul edilmektedir. Jenkins, hayran çalışmalarını 

yaratıcı ve üretken olarak şu şekilde adlandırmaktadır: 

Metinler büyüleyici olmaya devam ettiğinden, hayranlar onları 
dikkatlerinden atamazlar, bunun yerine çıkarları için onları kurtarmanın 
yollarını bulmaya çalışmalıdırlar. Hayranlar, kendi kültürel üretimleri için 
hammadde sağlayan ve toplumsal etkileşimlerinin temelini oluşturan, kitlesel 
olarak üretilmiş metinler üzerindeki egemenliklerini etkin bir şekilde öne 
sürerler. Bu süreçte hayranlar, popüler metinlerin izleyicisi olmaktan çıkar; 
bunun yerine, metinsel anlamların inşası ve dolaşımında aktif katılımcılar 
haline gelirler (Jenkins, 1992, s.24). 

 

Jenkins, hayranları öncelikli olarak aktif, ilgili ve her şeyden önce üretken izleyiciler 

olarak ele almaktadır. Hayranlığa alternatif bir yaklaşım olarak kültürel sersemler 

(cultural dupe) veyahut akılsız tüketiciler değil, Certeau’nun kaçak avlanma kavramı ile 

bağlamıştır (Jenkins, 2006). Bu bilgiler ışığında hayranlar, Certeau'nun popüler okumayla 

ilişkilendirdiği metinsel "kaçak avlanma" türünün bir modeli haline gelmektedir (Jenkins, 

1992, s.23). Textual Poachers'ın ardından ortaya çıkan hayran kültüründe hayranlar asi 

olarak görülmüştür. Hayranlığın, resmi bir medya üretiminden farklı olduğu 

düşünülmekte ve bu hayran/üretici farkı kaçak avlanma metaforu ile belirtilmiştir. 

Hayranlar yaratıcı ama nispeten güçsüzdür; yapımcıların ise resmi medya metinleri 

 
5 Henry Jenkins, bu çalışmasında kendisini hem akademisyen hem de hayran olarak konumlandırarak, 
hayranlığı ve akademiyi bir araya getirmeye çalışmaktadır ve alana iki yönlü katkı kazandırmak 
istemektedir. Böylelikle, acafan kavramını literatüre kazandırmıştır.  



 
 

 

16 

üzerinde gücü vardır (Hills 2010, s.56, akt. Duffett, 2013). Yapımcılar, çıkarlarını 

korumanın bir yolu olarak hayran topluluğunun sesini stratejik olarak kullanabilir veya 

görmezden gelebilmektedir (Duffett, 2013, s.132). Bu analojiden yola çıkarak hayran 

topluluğu, kendisine ait olmayan kültürel çevreden ve malzemeden de faydalanmakta ve 

tüm bu süreci kendisi/kendileri için işe yarar hale getirebilmektedir. Henry Jenkins’in 

hayranlığa yaklaşımı bu yönde belirgindir ki, bu araştırmada da görüşünden 

yararlanılacaktır: hayranlar, üreten tüketiciler, eş zamanlı olarak yazan okuyucular ve 

katılımcı seyircilerdir (Jenkins, 2006). 

Gray, Sandvoss ve Harrington (2017) için ise hayran olmak, sadece katılımdan çok daha 

fazlasını ifade etmektedir. Hayranlık kavramı üretüketicileri prosumer, aktivistleri, içerik 

üreticilerini, amatör içerik yaratıcılarını tanımlamak için kullanılan diğer terimlerle 

karşılaştırıldığında kişisel ve kişilerarası ile şekillendiğinden dolayı önemli ve farklı 

olmuştur. Böylelikle, hayran olmak duygusal ve tanımlayıcı bir boyut taşıdığı için süreç 

(fanization) terimiyle tartışılmıştır. Fanizasyon, sanat, eğlence, ticaret, vatandaşlık ve 

siyaset de dahil olmak üzere birçok kültürel alanı kapsamaktadır. Gray, Sandvoss ve 

Harrington (2017), hayranlığı bu faydada ‘evreler’ olarak adlandırılmaktansa ‘dalgalar’ 

etiketiyle üç kategoriye bölerek ele almıştır. İlk dalga, hayran çalışmalarında hayranların 

aşırı tavırlarını patolojik hasta olarak nitelendirmekte ve hayranlık kavramını güçsüz 

kılmaktadır. İkinci dalga, Pierre Bourdieu’dan (1984) etkilenerek hayran kültürleri ve alt 

kültürler içindeki kültürel ve sosyal sınıf tekrarlarının altını çizmektedir.  Dolayısıyla, 

hayranların tüketim ve seçim pratiklerinin altında sosyoekonomik nedenler 

gösterilmektedir. Üçüncü dalga da ise farklı izleyicilere yönelik bir değişim görülmekle 

beraber hayranların aidiyetleri ve hayran nesneleri arasındaki ilişkisine odaklanarak içsel 

bir keyif ve motivasyonlar incelenmektedir (Gray, Sandvoss ve Harrington, 2017).  

Hills’e göre, hayranlık kavramının sabit bir tanımı olmamasıyla beraber hayranlığın 

tarafsız, pasif ve tekil bir kimse olmadığını kabul etmekte ve anti-ticari bir yaklaşıma 

benzemesine rağmen kavramın eleştirilmesi gerektiğini vurgulamıştır. Hills, tartışmayı 

derinleştirerek Jenkins’in üreten tüketici olumlamasının yanı sıra kavrama eleştirel 

yanaşmaktadır. Tüm hayranların yoğun bir şekilde üretim yapmalarının olanaksız 

olduğunun altını çizmekte ve hayran kültürleri arasında tüketim ve direnişin üretimi 



 
 

 

17 

genişlettiğini düşünmektedir. Bu hayran üretimi ise Fiske’nin semiyotik ve ifadesel 

üretimiyle bağdaştırılmaktadır. Örneğin, bireyler hayran oldukları ve izledikleri dizilerin 

ardından karşılıklı konuşarak ek katkı sağlamaya devam edebilmektedirler (Hills, 2002). 

Bununla beraber Hills, hayranlığı direniş hareketi (resistance) ile bağdaştırmaktadır: 

Eşzamanlı olarak kapitalist toplumun normlarına ve yeni metaların hızlı 
devrine "direnirken" hayranlar aynı zamanda bu ekonomik ve kültürel 
süreçlere de dahil oluyorlar. Hayranlar, bir anlamda 'ideal tüketiciler'dir 
çünkü tüketim alışkanlıkları kültür endüstrisi tarafından çok yüksek oranda 
tahmin edilebilir ve muhtemelen sabit kalacaktır. Ancak hayranlar aynı 
zamanda ticari olmayan inançları da ifade eder ve bu inançlar hayranların 
kendilerini içinde buldukları kültürel durumla tamamen uyumlu olmadığı için 
onlara “ideolojiler” diyebiliriz (Hills, 2002, s.5). 

 

Hills’e göre, hayranlar kendilerine dayatılan okuma biçimlerini reddederek metinleri 

kendi oluşturdukları esnek kurallara göre okur, kültürel ürünleri toplar, değerlendirir ve 

onu yorumlayarak yeni materyaller üretmektedir (Hills, 2002). Hayran tüketicilerinin 

artık rahatsız edici olarak görülmediğini, bunun yerine mümkün olduğunda sadık 

tüketiciler olarak üzerinde uğraşıldığını ifade etmiştir. Bu tüketicilerin, gerçeklik ve 

fantezi arasındaki ayrımların hiper-gerçek çöküşünü öngöremediğini, bunun yerine 

hayran metni ile duygusallık ilişkisini nesnellik ideolojileri aracılığıyla meşrulaştırma ve 

temellendirme girişimini gösterdiğini savunmaktadır (Hills, 2002, s.121). Erken dönem 

tartışmalarındaki hayran söylemini, hayranlığın tutkuları ve bağlılıkları için bir gerekçe 

olarak yeniden ele almanın gerekliliğini vurgulamaktadır (Hills, 2002, s.38). 

Grossberg, hayranlık tanımlarından hayranlarda duygulanımı öne sürmektedir. Ona göre, 

duyguları tanımlamak da en az hayranlığı tanımlamak kadar zordur ve duygu, 

deneyimlere renk, ton veya doku veren bir şeyi oluşturmaktadır (Grossberg, 1992). 

Hayranların kültürel metinlerle olan ilişkisini, duygulanım bağlamında ve günlük 

yaşamın en sıradan özelliği olduğu için yürütmektedir (Grossberg, 1992). Hayranlar için, 

yaşam koşullarını daha canlı, iyimser ve tutku dolu değiştirebildiklerine yönelik bir 

inanca sahip olan Grossberg, hayranlığı izleyicilikten ayrı kılar: 



 
 

 

18 

Bu aktif izleyici görüşü, hayranlığın doğasını anlamamızı yalnızca daha da 
zorlaştırır, çünkü tüm tüketiciler aktifse, o zaman hayranı ölçmek için hiçbir 
şey yoktur. Bu tür görüşler, bazı insanların belirli metinlere, belirli türden 
yorumlar gerektiren şekillerde dikkat etmelerinin veya bazı metinlere 
diğerlerine verilen bir önem ve hatta belki de bir güç verilmesinin önemini 
açıklayamaz. (…) İzleyicilerin her zaman aktif olduğu doğru olsa bile, 
bundan asla kontrolün onlarda olduğu sonucu çıkmaz (Grossberg, 1992). 

 

Geçmişten günümüze hayranlık çalışmaları düşünüldüğünde, hayranlığın bir kültür 

oluşturduğu ve bu kültürün ilgi duyduğu alana ve yere dolaylı yoldan katkılarının olduğu 

düşünülebilir. Buradan hareketle bu tez çalışması, hayranlık olgusunu genel olarak kabul 

görmüş aktif ve üretken bir topluluk olarak çok çeşitli uluslardan katılan bir sanal 

toplulukla ele almaktadır. Bu doğrultuda hayran çalışmalarının ele alınan literatürü göz 

önünde bulundurulduğunda, hayranlık olgusunun karmaşık yapısını anlamlandırabilmek 

ve aynı zamanda bu tezin de kapsamında olan ulusötesi hayranlık olgusunu incelemeden 

önce ilgi duyulan kültürel medya içeriklerinin akış, karşı akış ve küreselleşme boyutuna 

da göz atmak gereklidir.  

1.1.2. Televizyon Dizilerinde Ulus ötesi Akış, Karşı Akış ve 

Küreselleşme 

Medya içeriklerinin ulusötesine yayıldığı ve ulusal sınırların önemini kaybettiği bir 

dönemde, küreselleşme6 kavramı için dünya toplumlarının birbirine benzemesi sonucu 

küresel kültürün ortaya çıkma süreci, öte yandan da toplulukların, kendi farklılıklarını 

tanımlaması ve bunu belirtmesi üzere kullanılmaktadır (İçli, 2001, s.163 akt. Keskin, 

2022, s.48). Bu bağlamda bu tezin de ana fikrini oluşturan ulusötesi kavramı ulusal 

sınırların önemini kaybettiği fikrinden esinlenmektedir.  

 
6 Bir diğer çerçeveden konunun kültür politikası temeli belirtilirse eğer, küreselleşmeye karşı kültürel 
istisna ve kültürel çeşitlilik kavramları ortaya çıkmıştır (Glossaire, 2004, s.114 akt. Üstel, 2009, s.19). Buna 
örnek olarak AB’de GATT müzakereleri yapılarak kültürel mal ve içerikler hukuki rejime tabi tutulması 
gerektiği savunulmuştur. GATS (Hizmet Ticari Genel Anlaşması), uluslararası hizmet ticaretine ilişkin 
temel kavram, kural ve ilkeleri ortaya koyan ilk çok taraflı anlaşmadır (TCTB, 2019). 

 



 
 

 

19 

Geniş bir çerçeveden bakıldığında, kültürel içeriklerin mevcut akışı, küreselleşmeyle 

beraber kompleks bir anlam kazandığına dair görüşler mevcuttur. Stuart Hall (1998), 

küresel ve yerelin farklılaşan özelliklerinin kavram haritalarını çıkararak küreselleşmeyi 

iki biçimde anlamlandırmıştır: “Eski, şirketleşmiş, kapalı, gittikçe daha savunmacı olan 

bir biçim’’ ile kendini koruması gerektiği biçiminin diğeri ise, “küresel post-modern” 

olarak var olmuştur (Hall,1998, s.54). Immanuel Wallerstein (1998), bu tartışmaya bir 

dünya kültürünün varlığını sorgulamasıyla yaklaşarak, kültürü nitelendiren grubun bütün 

üyelerinin o gruba ait olan tüm değerleri benimsemediğini ya da paylaşmadığını 

vurgulamaktadır (Wallerstein, 1998, s.124-125).  

Görsel medya içeriklerinin küresel kültürel karşı akış (contra flow) şeklinde örülmesi 

Daya Kishan Thussu tarafından temel alınarak, kendi döneminin internet kullanım 

azlığından ötürü odak noktasını televizyonun küresel akış ve karşı akışı üzerine 

yapmaktadır. Böylelikle çalışmasını küresel (global), ulusötesi (transnational), jeo-

kültürel (geo-cultural) kavramları ile haritalandırmaktadır (Thussu, 2007, s.10).  

Thussu’ya göre, çok sesli ve çok yönlü karşı akışta, Amerika Birleşik Devletleri, İngiltere 

ve Fransa gibi uluslararası güce sahip olan ülkeler dışında çoğu ülke tarafından yerel bir 

medya gündemi izlenmiştir. Dolayısıyla, üreticiler izleyiciyi vatandaşlar olarak 

görmekten çok, esas olarak tüketiciler olarak konumlandırmaya odaklanmakta ve böylece 

milliyet vurgusu önemsiz kalmaktadır. Kuzeyden Güneye, Doğudan Batıya ve Güneyden 

Güneye hareketle medya akışının genişlemesinde ve hızlanmasında devlet merkezli 

ulusal bir medya görüşü bu bağlamda önemli rol oynamaktadır (Thussu, 2007, s.11). 

Özetle Thussu, analizinde karşı akışın daha çok rağbet görmesine rağmen bütçesinin daha 

kısıtlı olduğunu öne sürmüştür. Medya akışları ve karşı akışların daha yüksek ekonomik 

değerlerde ve hacimde dolaşıma girmesi onun için muhtemeldir ancak bu bölgeler, 

kültürler ve topluluklar arasında yumuşak gücün siyasi ve ekonomik güç desteği de 

ortadadır (Thussu, 2007, s.27).  

Appadurai’nin (1990) merkez-çevre ikilemine karşı çıkarak ulusötesi kültürel akışların 

karmaşıklığı üstünde durduğu bilinmektedir. Appadurai çalışmasında, ulusötesi kültürel 

akışlar için birbirinden ayırıcı beş boyutlu bir uzamlar dizisi geliştirmektedir, bunlar; 

etnomanzaralar, medyamanzaralar teknomanzaralar, finansmanzaralar ve 



 
 

 

20 

ideomanzaralardan oluşmaktadır. Bu beş boyutun birbirinden ayrı olmasına rağmen, aynı 

zamanda birbirine bağımlı olmasının nedeni, homojen ve heterojen kültürel akışların 

radikal kopukluk ve belirsizliğin dışında beş boyutta birbiriyle rekabet etmesine 

bağlanmıştır (Appadurai, 1990). Bu sayede, farklı sosyal ve kültürel bağlamdaki 

izleyicilerin ortak izleme deneyimi mevcut bir akışı yaratabilmektedir. Buna ek olarak 

Appadurai’nin, küreselleşme fikrinin yerelleştiren bir süreç olduğu ve homojenleşmeyi 

veya Amerika Birleşik Devletleri’nin hakimliğini zorunlu olarak ima etmemektedir 

(Appadurai, 1996, s.17). Böylelikle Appadurai, merkez-çevre diyalektiğine dayalı tek 

akışı tartışmakta küresel kültür ekonomisinin ayırıcı, örtüşen ve karmaşık olduğunu 

belirtmektedir ve beraberinde ulusötesi kavramını şekillendirmektedir.  

Koichi Iwabuchi, medya endüstrilerinde yerelleşmenin temelini kültürel kokusuz ürünler 

(cultural odorless) kavrayışından yola çıkarak, bir ulusun yaşam biçiminin yanı sıra onun 

imajını da içerdiğini öne sürmüştür (Iwabuchi,2002, s.7). Iwabuchi’nin, kültürel kokusuz 

ürünlerle anlatmaya çalıştığı açıklama şu yöndedir: 

Japon animasyonlarının ve bilgisayar oyunlarının karakterleri çoğunlukla 
"Japon" gibi görünmüyor. Bu tür Japon olmayanlara mukokuseki denir, 
kelimenin tam anlamıyla "herhangi bir uyruktan yoksun bir şey veya biri" 
anlamına gelir, ama aynı zamanda, ırksal veya etnik özelliklerin veya bu 
özelliklere sahip belirli bir kültürü veya ülkeyi damgalamayan bir bağlamın 
silinmesidir (Iwabuchi, 2002, s.27). 

 

Buna bağlı olarak, popüler kültürdeki medya içeriklerinin hayranlar aracılığıyla 

ulusötesine yayılması, öncelikli olarak kökenle bağının olmamasına ve ardından içeriğin 

melezleşebilmesine bağlı olabilmektedir. Japon teknolojilerinin, animasyonlarının ve 

bilgisayar oyunlarının kültürel kokusuzluğu, farklı ülkelerdeki ve kültürlerdeki 

tüketicilerin, kökenleri hakkında çok az farkındalıkla onları kabul ettiğini düşünmektedir 

(Iwabuchi, 2002). Bu tüketimin sonucunda, kültürel kokusuz Japon ürünleri, Japon 

sermayesinin küresel pazara katılımıyla birlikte küresel çapta popüler hale gelmiştir. 

Buna rağmen, Iwabuchi’nin görüşüyle bu ürünlere tam anlamıyla kimliksiz gözüyle de 

bakmamak gerekmektedir. Ona göre, Japon animasyonlarının Amerikalı hayranları, 

kaçınılmaz olarak Japon kültürünün kendisine bağımlı hale gelir ancak Pokémon'un ve 



 
 

 

21 

diğer Japon ürünlerinin küresel başarısını, küresel bir “Amerikanlaşma” sürecinin ayna 

görüntüsü olarak yorumlamak yanıltıcı olmaktadır (Iwabuchi, 2002 s.33). 

Geçmişten günümüze internetin sık kullanılmadığı dönemde, televizyon akışına bağlı 

olarak izleyici kitlesinin var olduğu kabul edilir. Buna bağlı olarak, şekillenen akış ve 

karşı akış modelleri internet aracılığıyla dönüşüme uğrayabilmiştir. İlerleyen internet 

teknolojileriyle beraber izleyici kitlesi dijital ortama geçerek istediği kültürel içeriği 

istediği akışta kullanıcının geliştirdiği içerik (user genereted content) ile geleneksel 

yönteme, akışa bağlı kalmadan seçebilen ve hatta bunu istediği gibi yayabilen bir topluluk 

olarak küreselleşen platformlar üzerinden seçenekleri genişletebilmektedir. Tüm bu 

çalışmalara dair tespitlerden esinle, günümüzde küresel kültürel akış sisteminin standart 

ve tek olmasının mümkün olmadığı geçerlilik kazanmıştır. Küresel medya içeriklerinin 

karşı akışı olarak sayılabilen Türk dizilerinin medya içeriklerini kökene ve yakın 

bulundukları coğrafyaya bağlı kalmaksızın, ulusötesi hayranlar tarafından internet 

aracılığıyla popülerleştirilmelerine katkı sağladıkları yorumu yapılabilmektedir. 

 

1.1. ULUSÖTESİ HAYRANLIK 

Alanyazında ulusötesi hayranlığa dair kavramın geliştirilmesi ağırlıklı olarak K-pop 

hayranları üzerinden şekillenmektedir. Bu nedenle kavrama dair ele alınan örnekler 

arasında K-pop hayranlığının yeri yüksektir. Türk dizilerinin ulusötesi hayranları ise 

literatürde süregelen bir boşluk olarak tespit edilmiştir. Bu bölüm altında ulusötesi hayran 

kavramı anlamlandırılmaya çalışılmakta olup, ikinci bölümde sosyal medya 

dolayımındaki topluluk üyelikleri ile birer ağlarla bağlantılandırılmış topluluk 

oluşturmaları ve Türk dizilerine dair hayranlık pratikleri detaylıca ele alınmaktadır. 

K-pop’un ulusötesileşmesini hayranların siber-milliyetçiliğine bağlı tutarak söylem 

analizi yapan Dal Yong Jin (2021), daha önce hayranlık çalışmalarının batı merkezli 

olmayan popüler kültür ürünlerinin ulusötesi akışlarıyla ilişkilendirilmediğini 

belirtmektedir. Ulusötesi hayranlığı ise birer hayali topluluk (imagined communities) 



 
 

 

22 

olarak görerek, nosyonunun sosyal medyada BTS7’i olumsuz bakış açılarından 

koruduğunu vurgulamaktadır (Jin, 2021, s.41).  Sosyal medyada üyelerin ulusötesi hayran 

olarak bir vatandaş kabul edildiği ve yüzden fazla ülkede bulunduğu bilinerek hayali bir 

atmosferde BTS'i güçlü bir şekilde desteklediği bulgusuna rastlanmıştır (Jin, 2021, s.34). 

Bu tez çalışmasının katılımcıları dahil olmak üzere, ulusötesi hayranlık için farklı dile, 

dine ve ırka mensup olmalarına rağmen birbirleriyle paylaştıkları ortak ilgi alanlarının 

etrafında toplandıkları şekliyle algılanmaktadır. Buna ek olarak, beğeni duydukları 

dizilere, aktörlere ve ülkeye destekleri sosyal medya aracılığıyla gösterilmektedir. 

Hayranlık çalışmalarında belirtildiği gibi normal hayranlıktan farklı olarak ulusötesi 

hayranlık olgusu, hayranlık duyulan şeyin kökeninden coğrafi ve kültürel olarak uzakta 

bulunmaktadır. İzleyicilerin/dinleyicilerin/okuyucuların pasif ve sadece alıcı olarak 

görüldüğü geleneksel medya yerini yeni medya kullanıcıları/katılımcıları ile aktif kabul 

edildiğinde (Yolcu, 2021, s.128), yeni medya dönemiyle beraber ulusötesi hayranlık 

çalışmalarının yenilenmesi gerektiği öne sürülmektedir (Yoon, 2019). Coğrafi 

bariyerlerin ötesinde, gündelik sosyal medya kullanımı boyunca hayran çevirileri kültürel 

farklılıklara rağmen inşa edilmektedir (Yoon, 2019). Ulusötesi K-pop hayranlarının 

üretimlerine bakıldığında orijinal metinleri anlamaya çalışmaları, müzikle yakınlık 

kurmalarına neden olmaktadır. Buna sebebiyet veren sosyal medya, dil sınırlılığını 

kırarak K-pop hayran kültürünü oluşturmalarına kapı açmaktadır (Yoon, 2019, s.181). 

Böylelikle, kültür söz konusu olduğunda Kyong Yoon’a göre (2019), K-pop hayranları 

olarak katılım gösteren kişiler popüler kültür ve alt kültürle ilişkilendirilmektedir. 

Üretimlerine bakıldığında, ulusötesi hayranların alt kültür ve popüler kültür ile böylesine 

bir ilişki içerisinde bulunması, kendi içlerinde yarattıkları bir sisteme ve bunun görünür 

olmasıyla K-pop’u yeni ve baskın bir kültür haline çevirmektedir. 

Chang & Park (2019), hayranlığı Maffesoli’nin kabilecilik (tribalisim) kavramı ile 

tanımlayarak (Chang&Park, 2019, s.266) ulusötesi çevrimiçi K-pop hayranlığı 

çalışmasını etnografi ile yürütmüştür. Geleneksel hayranlığın kapsamını aşan bu hayran 

toplulukları, kabile gücüyle beraber dijital yakınlık, sosyal olmayan sosyallik, ulusötesi 

 
7 Güney Kore’de 7 kişilik bir erkek grubundan oluşan müzik grubu.  



 
 

 

23 

yerellik ve organizasyonsuz örgütlenme boyutlarına ayrılmaktadır (Chang & Park, 2019, 

s.260). Dijital olarak aktif görülen hayranlığın, BTS öncüllüğünde duygusal aidiyet 

geliştirmesi teknoloji sayesinde gerçekleşmektedir. Bu gibi pratiklerle kabileler kendi 

ekolojik ve politik sistemlerini yaratmakta ve aralarındaki etkileşim sosyal sonuçlar 

sağlamaktadır (Chang & Park, 2019, s.279). Böylelikle, K-pop hayranlarının sosyal 

medya üzerindeki özel alanlarından yüz yüze görüşülen alanlara geçişi görülebilmektedir. 

Ulusötesi K-pop hayranlığının organize edildiği ve sosyal medya kanallarından 

algoritmalar aracılığıyla hayran görüşlerinden nasıl yararlandığını inceleyenler de 

mevcuttur (Leung, 2017). Lisa Yuk-ming Leung (2017), K-pop endüstrisinin 

küreselleşmiş işleyişinde kapitalist/yerel aracılar olarak hayran topluluğu 

organizatörlerine odaklanır. Bunun sonucunda ise iki sonucu sorgular; K-pop’un yaratıcı 

bir ekonomi geliştirmek için sosyal medyadan ne derece yararlandığı ve ondan nasıl 

faydalandığı sorgusu, diğer bir soru ise hayran faaliyetlerinin popüler kozmopolitizmi 

ortaya çıkarıp çıkarmadığına yöneliktir (Leung, 2017). Dolayısıyla hayranların 

yorumları, beğenileri ve paylaşımları internetteki topluluklarının ulusötesileşmesinde 

önemli bir etken olmaktadır. 

Ulusötesi hayranlık çalışmalarından ayrı kabul edilen kültürlerarası hayranlık çalışmaları 

da K-pop tartışması içinde süregelmektedir. Benjamin Han (2017), ulusötesi hayranlık 

için medya ve kültürel ürünlerin ulusal sınırların ötesindeki hareketliliğiyle ilgilenmesi 

tanımını yapmıştır (Han, 2017, s.2251). İddiasına göre, Latin Amerika’daki K-pop 

popülerliği, hayranların duygusal yakınlık/bağlılık (affective affinity) geliştirmelerinden 

ve kültürel olarak yeni olmadığından kaynaklı ulusötesi değil, kültürlerarası olmaktadır 

(Han, 2017, s. 2265). Ona göre, Latin Amerikalıların K-pop'a besledikleri duygusal 

yakınlık ile, kültürel yayılım sürecinden geçerken aralarındaki kitle kültürleriyle 

süreklilik mevcuttur (Han, 2017). Morimoto’da aynı şekilde uluslardan ziyade, alternatif 

olarak hayranların kültürlerarası oluşumunu incelemektedir. Başka bir deyişle, herhangi 

bir kültürel veya ulusal benzerlik ya da farklılıktan ötürü değil, kültürlerarası nesne 

arasındaki yakınlık dolayısıyla hayran olurlar. Kültürlerarası hayranlık kavramını Matt 

Hills’in “kültürlerarası homoloji’’ teorisinden esinlenerek geliştirmektedir (Morimoto & 

Chin, 2013, s.104-105). 



 
 

 

24 

Ulusötesi medya hayran çalışmalarının kapsamında, en homojen görünen hayran 

topluluklarında bile var olan çeşitliliklere ve farklılıklara dikkat çekilmektedir. Bu 

bağlamda, Morimoto’nun sanal toplulukları alımlama şekli şöyledir: 

Medyanın ulusötesi dolaşımı ve tüketimi içinde, bu tür hayali topluluklar, 
ulusların denizaşırı ihracat için kültürü başarılı bir şekilde 
“markalaştırabilecekleri” bir araç haline gelir. Burada, popüler medyanın 
görünüşte zararsız doğası, hayali topluluğun homojenliğinin bağlı olduğu 
varsayımları ve seçimleri maskeleyen bir tür Truva atı gibi davranır. Bu 
oyuncular, 'yumuşak güç' konumlandırmaları yoluyla, taraftarları, temsili 
meşruiyetlerini küresel düzeyde sabitleme girişimlerinde suç ortağı haline 
getirir ve bu da aynı meşruiyeti yurt içinde güçlendirme etkisine sahiptir 
(Iwabuchi 2010, akt. Morimoto, 2018, s.282). 

 

Morimoto için hayran çalışmalarında yapılan vurgu, etkileşimin hayran emeğinde 

olduğunu ve ulusötesi hayranları anlayabilmek için de İngilizce dil bilgisinin olması 

gerektiğini göstermektedir (Morimoto, 2018, s.280). Buna benzer şekilde Pınar Aslan, 

Latin Amerika’da Türk dizilerinin ulusötesi hayranlık çalışmasında, dizilerin popüler 

kültür ürün olarak görülmesi dolayısıyla hayranların gönüllü olarak çeviri çalışması 

sonucu erişime hazır hale getirmeleri ve yüklemeleriyle başarı elde ettiklerini vurgular. 

Böylelikle ortaya çıkan Türk dizi başarısının arkasında Latin Amerika hayranları 

olduğunu savunmaktadır (Aslan, 2020). 

Kore popüler kültürü ve dijital teknolojileri her yere yayılım sağlamıştır (Jin & Yi, 2020). 

Buradan hareketle Lee, ulusötesi hayranların birer eşik bekçisi olduğu öngörüsüne 

dayanmaktadır. Hayranlar, kültürel içerikleri kendi ülkelerinin ötesinde seçerek, 

tanıtarak, dağıtarak ve böylece aracılık ederek hizmet sağlarlar. Lee, ulusötesi hayranların 

iki ülkenin de kültür ekonomisinde etkili olduğunu belirterek, ulusötesi hayranlığın 

varlığını ticari yollarla küresel kültürel yayılmanın henüz küresel olmayan özelliğini 

belirtmektedir. Ona göre, Amerika Birleşik Devletleri ve İngilizce olmayan kültürel 

ürünlerinin kültürlerarası hayranları, popüler kültürün tek yönlü bir Amerikan 

egemenliğine meydan okuyan ve aynı zamanda onu tamamlayan “karşıt akışları” teşvik 

edebilecek kapasitededir (Thussu 2007, Akt. Hye-Kyung Lee, 2014, s.201). 



 
 

 

25 

Kent A. Ono ve Jungmin Kwon (2013), K-pop’un dolaşımını ve küreselliğini kültürel bir 

güç olarak tanımlamaktadır, bunun küresel aracı olarak da YouTube’u öne sürmektedir. 

Bununla beraber ulusötesi hayranlarda görülen ortak özellikler ifade edilmektedir: 

YouTube'da uluslararası hayranlar müzik videoları izlerler, yorumlar 
yayınlarlar ve birlikte K-pop tüketmenin sevincini paylaşmak için dans eden 
vücutlarını sunarlar. İletişim sürecinde, K-pop şarkıları ve şarkıcıları 
hakkında bilgi alışverişinde bulunurlar. Bazı durumlarda, K-pop kültürüne 
olan ilgileri Kore diline ve Kore ülkesine kadar uzanır ve Kore kültürü 
hakkında daha fazla bilgi edinme ve bu ülkeyi ziyaret etme kararına yol açar 
(Ono, Kwon, 2013, s.211). 

 

Hayranlık oluşumundaki süreçte, ulusötesi hayranların aktif olarak tüketimlerine tanık 

olurken kabul edilen YouTube gibi kültürel aracıların hem tüketim hem de dağıtım 

üzerinden hayran hareketlerini görünür bir ortam haline getirmesi elbette ki yok 

sayılmamaktadır. Hye-Kyung Lee’nin görüşüyle ulusötesi hayranlık tanımı, dijital medya 

yoluyla etkili olan ve kendi ülkelerinin ötesine kültürel içeriklerle aracılık ederek 

dağıtıma aktif olarak katkıda bulunan hayranlar olarak kabul edilmiştir. Bununla beraber 

kültürel küreselleşme sürecini aşağıdan yukarıya taşıdıkları ve böylece kültürel 

içeriklerin hem çeşitliliğini hem de derinliğini arttırdıkları düşüncesindedir (Hye-Kyung 

Lee, 2014, s.204). 

Medya çalışmaları araştırmacıları, ulusötesi medya alımlamasında izleyici konumunun 

önemini değerlendirmektedir. Jenkins, özellikle kozmopolit izleyicileri ve diaspora 

izleyicilerini bu konumda belirlemiştir, bu kavramların her ikisi de yalnızca kolayca 

erişilebilen ana akım medya içeriğini tüketen diğer izleyicilerle karşılaştırılmıştır 

(akt.Yoon, 2022). Ulusötesi kavramıyla aynı şekilde deneyimlerin de farklılığı söz 

konusudur. Athique’ye göre, ulusötesi artık bir ithalat ve ihracat işi değildir (Athique, 

2016, s. 151). 

Güncel olarak Türkiye’de ulusötesi dizi hayranlığı çalışmaları, kültürel yakınlık 

bağlamında izleyiciler üzerinden ele alınmıştır. Örneğin, çalışmanın kapsamı, 

Bulgaristan, Kırgızistan, Kazakistan, Azerbaycan, Rusya’da kültürel ve coğrafi yakınlık 



 
 

 

26 

oluşması düşüncesiyle sınırlandırılmıştır (Sarıtaş & Aktepe, 2022, s.182). Ulusötesi 

hayranlık bir özne olarak görülmemiş ve sadece Türkiye’ye yakın olan coğrafyalar 

üzerinden sempatinin gelişebileceği alanlar üzerinden çalışılmıştır denebilir. Bu 

çerçevede, sınırları aşan ulusötesi hayranlık kavramının sosyal medyanın rolüyle beraber 

çeşitliliğinin ortaya çıkması ve sürdürdükleri etkileşim kültürlerarasına bakılmaksızın hız 

kazanmaktadır. Hızla değişen ve dönüşen sosyal medya, ulusötesi hayranın küresel bir 

gruba ait hissetmesi ve aktif bir topluluk şeklinde artan sayısı ile topluluk tarafından 

yaygınlaştırdıkları çeşitli içeriklere uygun bir alan sağlamaktadır.  

Geçmişten günümüze ulusötesi hayran toplulukları düşünüldüğünde, iletişim 

teknolojilerine sahip olmadan önce hayran topluluklarının sahip oldukları imkanlar sınırlı 

iken, sosyal medya hayranlara geniş bir boyut kazandırmaktadır. Manovich (2001), 

bilgisayar ekranının (masaüstü ve/veya dizüstü bilgisayar monitöründe, cep telefonu 

ve/veya oyun konsolunda) kültürün deneyimlenmesinde aracı haline geldiğini kabul 

etmektedir. Buna bağlı olarak da internetin kendisini kültür ve kültürel formlar için 

kültürel arayüz olarak tanımladığından dolayı, dijital medya hakkında ilginç ve önemli 

olan konuların analog medya ile kıyas yaparak değerlendirilmesini mantıklı bulmaktadır 

(akt.Miller, 2020, s.18). Tüm bunlar göz önünde bulundurulduğunda, hayran 

topluluklarının internet aracılığıyla ulusötesi çeşitliliği ve dönüşümü yok sayılamaz. 

İnternetin kısıtlı olduğu dönemde dahi devam eden hayranlığın sadece ilgili kanala 

gönderilen mektup yöntemiyle sınırlılığı bilinirken, günümüzde internetteki hayran 

topluluklarının dünya çapında mesajlara anında cevap vererek küresel yapım şirketlerine 

iletebilecek bir hıza sahip olduğunun avantajı belirtilmektedir (Sezen, 2016).  

 

1.2.3. Sanal Topluluklar   

Topluluk kavramının geleneksel anlamına bakıldığında, ortak düşünce, algı veya anlayışa 

dayalı olduğu görülmektedir (Bozkurt, 1999). İnsanlar, birbirleriyle ortak bir imge 

hakkında konuşmakta ve bunun sonucunda kolektif eylem gerçekleştirerek belli başlı bir 

cemaat duygusunu paylaşmaktadır (Sennett, 2013, s.179 akt. Kucur, 2018, s.77).  Erken 



 
 

 

27 

dönemlerde ise Ferdinand Tönnies8 topluluk/cemaat kavramının sosyal yapısında 

yakınlığa yol açan özellikleri şu şekilde sıralamaktadır (Tönnies, 2001, s.22-28);  

•Akrabalık ve kan bağı 

•Yaşanılan evin çevresinde oluşan bağ ve birlikteliklerle beraber, o bölgede yürütülen 

ilişkilerin çok katmanlı olması  

•Mekânın tarihsel bağ ile yeniden var olmasıdır. 

Sanal topluluk/cemaat kavramının ilk öncülerinden Howard Rheingold, kendisinin de 

sanal bir topluluk üyesi olduğunu ve savunduğu kavramla internetteki toplulukların nasıl 

bir araya gelerek toplumsal model oluşturduğunu ilgili çalışmasında aktarmaktadır 

(Rheingold, 1993). Bu doğrultuda, ulusötesi hayranlık sanal topluluk (virtual community) 

kavramı ile anlamlandırıldığında, geleneksel bir topluluktan internet teknolojileriyle 

ayrıştığı ve dönüştüğünü belirtmek gerekir. Rheingold’un sanal topluluk görüşü şu 

yöndedir: 

Bir sanal mekânda diğerleriyle gevezelik yapıp tartışabilir, sorunlarımızı 
konuşabilir, duygusal bir destek sağlayabilir, entelektüel bir fikir alışverişi 
içinde bulunabilir, oyun oynayabilir, ticari bir alışveriş yapabilir, hatta âşık 
olabilir, arkadaşlar bulup arkadaşları kaybedebiliriz… Dünya üzerinde 
milyonlarca kişi halihazırda bir ya da birden fazla topluluğun elektronik 
üyesidir. Bir yerelliğin zaman ve mekân sınırlılığını ortadan kaldıran ve 
bireylerin kendi topluluklarını diğerleri arasından kendilerinin seçtikleri bir 
topluluktur (Rheingold, 1993, s.62, akt. Timisi, 2005, s.101).  

 

Söz konusu tasnifte Rheingold, bu tezle de örtüşen, bilinçli bir yaklaşımın sanal topluluk 

oluşumundaki çabasından bahsetmektedir. Sosyal medyada çeşitli topluluklar içerisinde 

yapılan etkinlikler ve ilgi alanına dahil tartışılan konular, belirli amaçlar doğrultusunda 

sanal topluluklar gözetiminde düzenlenmektedir. Benedict Anderson’un ulus inşası 

olarak tasvir ettiği hayali cemaatler (imagined communities) gerçeklik ve sahtelik üzerine 

değil, hayal edilebilme şekline göre birbirinden ayrıştırılmalıdır (Anderson, 1993, s.21). 

Ona göre, kavram hayal edilebilir olmuştur çünkü ulusların üyeleri birbirlerini 

 
8   Cemaat (Gemeinschaft) ve cemiyet (Gesselchaft) kavramlarıyla kişilerarası iletişimi iki kategoriye 
ayırarak geleneksel cemaatlerin yapısını araştıran ilk sosyologlardandır. 



 
 

 

28 

tanımayacak, birbirleriyle tanışmayacak ve hatta birbirlerinin seslerini duymayacaktır. 

Buna rağmen, birbirlerinin zihninde topluluklarının imajı, ortak bir kabulle 

süregelmektedir (Anderson, 1993, s.20). İletişim teknolojileriyle beraber yaşanan 

gelişmelerde Anderson’a göre, çok dile sahip radyo ve televizyon yayının anadili farklı 

olan halklar için dahi hayali cemaat yaratabildiğini iddia etmektedir (Anderson, 1993, 

s.152). 

Sanal toplulukların konumu, gerçek toplumsallıkların örgütlenişini belirleyebilecek 

düzeydedir. Sanal topluluk deneyimini yaşayan kişiler, topluluğu gerçek dünyadaki 

toplumsal örgütlenmelerden farksız olarak düşünebilmektedirler. Bu bakımdan, sanal ve 

gerçeğin birbirinden ayırt edilemeyecek konuma gelmesi gündeme gelmektedir (Ergur, 

1998, s.156 akt. Subaşı, 2005, s.116). Bu bağlamda, çevrimiçi olarak da adlandırılan 

toplulukların sanal alanda bir araya geldikleri bilinir. Çevrimiçi topluluk, zaman ve 

mekânı birbirinden ayırarak mesafe engelinin üstesinden gelmektedir. Böylece, üye 

olarak topluluğa karşı geliştirilen aidiyet hissiyle insanlar çevrimiçi iletişim halinde 

kalabilmektedir (Day, 2006, akt. Miller, 2020, s.240). Sanal alan içinde bulunan kişinin 

(veya kişinin profilinin) varlığı toplumsal bağları sürdürdüğünde, geri planda kalan beden 

daha az öneme sahiptir (Miller, 2020, s.240).   

Sanal toplulukların olumlu özellikleri özetle şu şekilde aktarılmıştır (Whittaker, Isaacs ve 

O'Day, 1997, s.27); 

• Üyeler, amaçladıkları ilgi alanı ve aktivitelerini paylaştıkça bir topluluğa ait olmanın 

önde gelen özelliklerini oluşturur 

• Üyeler, aktif katılımın tekrarlanmasının beraberinde yoğun etkileşim ile birbirlerine 

bağlanmakta ve katılımcılar arasında meydana gelen etkinliklerle güçlü duygusal bağlar 

geliştirmektedir 

• Üyeler, paylaşılan kaynaklara erişmekte ve bu kaynaklara erişimi belirleyen bazı 

politikalar bulunmaktadır 

• Bilginin karşılığı üyeler arasında ve hizmetler ile desteklenir 

• Paylaşılan içerik; sosyal toplantılar, dil ve protokolleri içermektedir. 



 
 

 

29 

Sanal topluluk kavramı, dijital teknoloji aracılığıyla hayran etkileşiminin iletişimsel 

önemini anlamak için bir araç olarak bildirilmektedir. “Sanal topluluk” ifadesi, bilgisayar 

ağları aracılığıyla sosyal toplulukların oluşumunu tanımlamak için kullanılmıştır (Jones, 

1997, Akt: Soukup, 2006, s. 323). Topluluk kavramına yapılan çeşitli görüşlerden 

Jenkins, olumlayıcı bir görüşle yanaşarak topluluğu bir çeşit ütopya olarak görmektedir. 

Bu ütopyada yaşamanın sürekliliğinin imkânsız olduğunu eklemekte ve ütopyanın nasıl 

hissettirdiğini hayranların keşfetmelerine yönelik bir alan sağladığını vurgulamaktadır. 

Bunun sonucunda ise, hayranların neye karşı ve ne için mücadele ettiğini ifade etmelerine 

bir alan oluşturarak imkân verilmektedir. Buna ek olarak, kültürel ürünleri, hayranların 

günlük yaşamlarındaki hayranlıkları ve hayal kırıklıklarıyla beraber toplulukta dile 

getirilmesi sonucuna varmaktadır (Jenkins, 1992, s.289). Buna bağlı olarak, internet 

toplulukları coğrafi olarak engellere takılan çevrimiçi olmayan topluluklardan ziyade 

dünyanın çeşitli yerlerinden yeni sosyal ortamların var olabileceği bir şeye 

dönüşmektedir. Böylece, çevrimiçi topluluk sanal uzamda bulunarak çıkarlarının 

ortaklığı, paylaşılan ortak bilinç ve ortak grup deneyimini yansıtabilmektedir (Rheingold, 

1993, s.110 akt. Timisi, 2005, s.94). 

1990’larda sanal topluluk kavramına internet üzerinden bir açılım getirilen bir görüşle, 

internetin hızlı genişlemesi beraberinde kamusal alanda hayranların erişilebilirliğini, 

çeşitliliğini ve alanını genişletmek için pratik araçlar sağlayarak hayran kültürü modelini 

güçlendirmektedir. Ücretsiz içeriğin ilk yıllarında, hayran grupları ve onların amatör 

yayınları popüler kültürün kamusal alanında büyük bir mevcudiyet kazanmıştır. Castells, 

internete dair bir soru yönelterek yeni toplulukların, sanal cemaatlerin oluşumundan yana 

olduğunu, ya da insanların toplumla ve gerçek dünya ile ilişkilerini bozarak bireyi 

yalıtılmışlığa götürdüğünü sorgulamaktadır. Elektronik ağlarda sosyalleşmenin ne ölçüde 

gerçekleştiği, bu yeni sosyalleşme biçiminin kültürel etkilerinin neler olduğu belirsizdir. 

Ona göre, sosyal ağlar, topluluk kavramına göre bağlarında zayıf kalmaktadır (Castells, 

2008, s.475-478). Ancak bireyin kendi iradesini geçersiz kılan bu görüşle, çevrimiçi 

topluluklara üye olanların, diğer topluluk üyeleriyle ne zaman ve nasıl etkileşim 

kuracaklarını seçtiklerine yönelik görüşler de mevcuttur. Benzer şekilde topluluk üyeleri, 

topluluğa katılım düzeylerini de aynı şekilde seçebilme hakkına sahiptir. Kişi, daha aktif 

bir üye veya bir grup yöneticisi olmakla beraber topluluğun daha iyi olması için çok daha 



 
 

 

30 

fazla zaman harcamaya ve gruba yönelik çeşitli katkıda bulunabilmektedir (Miller, 2020). 

Bununla birlikte, kişiler dilediği zaman gruba üye olabildiği gibi dilediği zaman üyelikten 

çıkabilme esnekliğine sahiptir. Hayranlık ve topluluk kavramlarının içe içe geçmesi ile 

hayranlık bir topluluğa katılım ile muhtemelen o toplulukla kendini tanımlamayı 

gerektirir (Busse & Sandvoss, 2007, akt. Pearson, 2010).  

Hayran topluluğuna karşı eleştirel bir görüşle yaklaşarak hayranlığın “geleneksel” 

hayranlar ve “marka hayranları” olarak Hills’in sorgulamasıyla birlikte, alt kültür 

teorisine yönelik eleştirilerin medya hayranlığının tutarlı bir kültür/topluluk şeklinde 

görülemeyeceği öne sürülmektedir. Buna yönelik tabiri ise, sürekli değişen hayran 

kültürü içinde hayranlığı bireyselleşmeye karşı topluluk olarak ya da akademik olarak 

sınıflandırılacak hayran seslerinin/deneyimlerinin ampirik bir dağılımı şeklinde değil, 

daha çok hayranlığı yeniden formüle etmek için teorilerden yararlanmalı ve buna yönelik 

yeni yollar sunmalıdır (Hills, 2017, s.862).  

Topluluk bağları coğrafi olarak dağınık ve yoğun bir şekilde telekomünikasyonla 

birbirine bağlı aynı zamanda da içerikte uzmanlaşmıştır. Hem yerel hem de uzun mesafeli 

ilişkilere yoğun bir şekilde dahil olan grupları tanımlamak için 'küreselleşmiş' terimi 

kullanılmaktadır (akt.Gushwan, 2016, s.356). Bundandır ki üçüncü bir alan olarak 

internet, ulusötesi hayranların kendi kültürlerini yaratmalarına, aidiyet duygusu 

oluşturmalarına ve alternatif kimlikler inşa etmelerine olanak tanımaktadır (Min ve 

diğerlerleri, 2018; C. Oh, 2020, akt. Meicheng, 2022, s.24). Bu doğrultuda, ulusötesi 

hayranların sanal topluluk oluşturduklarında sanalla gerçekliğin iç içe geçtiği kabul 

edilebilir. İnterneti nitelikli hale getiren ve onu üstün kılan yanı, çoklu iletişim tarzlarının 

bir şebeke ortamında bütünleştirme özelliğiyle beraber kültürel ifadeleri de içerebilmesi 

ve sıkıştırabilmesinden ötürüdür (Timisi, 2005, s.92). Bunların ışığında, sanal topluluk 

içinde geliştirilen duygusal bağlılık/yakınlık, kökene veya üretildiği yere bağlı olmaksızın 

hayranların benimsediği bağlılık ile öznel bir anı yaşadıkları için, sınırları aşan metinlerin 

veya nesnelerin hayranı haline gelir (Morimoto & Chin, 2013, s.99). Bahsi geçen 

görüşlerden hareketle, sanal topluluk içinde hayranların ilgi duydukları medya içerikleri 

ve bu içeriklerin ulusötesi yayılımı dijital ortamdan sağlanmaktadır.  Bu ortam, 

birbirleriyle hızlı etkileşime geçme, bilgi alma, tartışma ortamı yaratma ve farklı 



 
 

 

31 

coğrafyalardan katılım için hem üretim hem de tüketim bağlamında en uygun şartların 

sağlanmasına bağlıdır. Bu çalışma, ulusötesi hayranların heterojen bir biçimde sanal 

topluluk oluşturduğunu, üye oldukları internet sitesinde paylaşım halinde olduklarını ve 

bu pratikler sayesinde duygusal bağlılık geliştirdiklerini belirlemiştir. Buna bağlı olarak, 

üretüketici (prosumer), katılımcı kültür ve yakınsama gibi kavramlar etrafında 

kümelendiklerinden ötürü hayran pratiklerini internet ekseninde ele almak yerinde 

olacaktır. 

 

1.2. HAYRANLIK VE İNTERNET  

Web yeni bir olgu olmamakla birlikte, çok eski bir tarihe de dayanmamaktadır (Fuchs, 

2016, s.95). Tim O’Reilly tarafından literatüre kazandırılan “Web 2.0” teriminin başlıca 

özellikleri şu şekilde belirtilmektedir (O’Reilly, 2005, akt. Fuchs, 2016, s.57); 

•Radikal merkezsizleşme 

•Radikal güven 

•Yayıncılık yerine katılımcılık 

•Katkı veren kullanıcılar, zengin kullanıcı deneyimi   

•Bir platform olarak web 

•Kişinin kendi verilerini kontrol etmesi, veriyi yeniden düzenleme 

•Kolektif zekâ, tutumlar 

•Daha çok kullanıcı ile daha iyi yazılım 

•Belirsiz kullanıcı davranışları 

•Oyun 

Böylelikle sosyal medya üzerinden konumlanan hayran topluluğu düşünüldüğünde, 

sosyal medya ile hayranlığın dönüşüme uğrayıp uğramadığının yönünde bir cevap arayışı 

yerinde olabilir. Mcluhan’ın, teknolojilerin toplumları değiştirebileceği düşüncesi ve 

insanın bir uzantısı olarak medyayı kavraması (McLuhan, 1964) bu bölümde 



 
 

 

32 

ulusötesi/dijital dizi hayranlarını sorgulamak için temel olmaktadır. Ona göre, internet 

gibi iletişim araçları, üreticilerin ve tüketicilerin faaliyetlerini değiştiren herhangi bir 

çevresel değişikliğin, mevcut seçeneklerin sayısı arasındaki oranı değiştirdiği kültürel 

ortamlar olarak anlamlandırılmaktadır (McLuhan & McLuhan, 1988, akt. Wall & 

Dubber, 2010, s.161). Ancak teknolojiyi merkez alan bu görüşün tam da ortasında duran 

Booth, dijital medyanın her şeyi değiştirmediğini iddia ettiği melez hayranlık kavramı ile 

(hyrbrid fandom) dijital teknolojinin hayran kültürünü bazı yönlerde değişime soktuğunu 

kabul etse de birçok geleneksel uygulamanın hâlâ varlığını sürdürdüğünü vurgulamıştır. 

Melez hayranlık, teknolojinin hayran kullanımını nasıl belirlediğini değil, hayranların 

teknolojiyi belirli şekillerde nasıl kullandığını araştırmaktadır (Booth, 2019, s.730). Bu 

tezin de ele almaya çalıştığı gibi, hayran topluluğunun daha fazla kişiye ulaşma amacı ile 

çeşitli topluluklar oluşturması temelinde sosyal medyayı nasıl kullandıklarını belirtmiştir. 

Bu anlamda zaman ile mekân arasında iletişimi artırmaya katkı sağlamış ancak her şeyi 

tam anlamıyla değiştirmemiştir (Booth, 2019, s.739). Booth, teknolojiye dair belirtilen 

her iki iddia için kendi başlarına sınırlayıcı ve bir o kadar da bağımsız olduklarını öne 

sürmüştür. Ona göre, determinizm ile yapısalcılık arasındaki çelişkinin kendisi hem inşa 

edilmiş hem de belirlenmiş olan medyanın incelenmesi ve analizi için faydalı bir 

bulgudur. Esasında, her iki argüman da kendi başına indirgemeci olabilmektedir: Kültürel 

etkinin veya değişimin yalnızca bir nedeni olduğunu iddia etmek, toplumda var olan 

birden çok güçleri göz ardı etmektir. Medya, hayranlık ve teknoloji arasındaki karmaşık 

ilişkiyi açıklamak ne determinizm ne de yapısalcılıkla belirtilebilir, esasında ikisinin 

arasında bir köprü görevi görmektedir (Booth, 2017, s.25). 

İnternet, hayranlar tarafından ilk günden beri topluluklarda, sohbet odalarında ve 

etkileşimli oyunlarla beraber sevdikleri programları tartışarak kullanılmaktadır. Bunu 

erken benimseyenler olarak, medya hayranları yeni sosyal medya platformları aracılığıyla 

bilgi paylaşmaya ve medya ürünlerinin çeşitli kataloglarına erişimi hızla devam 

ettirmiştir. Bunun yanı sıra, 1960'lar ve 1990'lar arasında yarı kurumsal bir statü kazanan 

hayran yazarlığı olan transmedya hikâye anlatıcılığı gibi internet çağında ilerlemiştir 

(Duffet, 2013, s.41). O döneme göre dijital arşivleme, televizyon tüketimini izleyicilerin 

her bölümü inceleyebileceği daha sürdürülebilir bir aktiviteye dönüştürmek için ilk olarak 

DVD'nin ve ardından evde oynatma sistemlerinin yükselişi gibi başka trendlerle birlikte 



 
 

 

33 

çalışmaktadır (Duffet, 2013, s. 42). Kişiler buna ek olarak bir oturuşta dizilerin tüm 

sezonunu izleyerek zincir izleme (binge-watch) olanağını tanımıştır.  

Sandvoss, internetin hayran kültürlerini değiştirmekte olduğunu, aynı zamanda 

görünürlüklerini ve erişilebilirliklerini önemli ölçüde artırabileceğini düşünmektedir 

ancak hayranlığın internet ve diğer sosyal medyanın mimarisi üzerinde daha da belirgin 

bir biçimlendirici etkisi olduğu ortadadır (Sandvoss & Kearns, 2014, s.91). Ona göre, 

Web 2.0 ortamı sosyal ve kültürel şekillenmenin bir örneği olarak hizmet etmektedir. 

Bunun yanı sıra, hayran topluluğu geçmiş dönemlerde internet ortaya çıkmadan önce de 

halihazırda hayran kültürünü oluşturarak varlıklarını elbette ki sürdürmüştür. Kabul 

edilebilir ki yeni medya, hayranların pratiklerini kolaylaştırmaktadır. Artan etkileşim ve 

iletişimin gücü yeni hayranlık biçimlerinin üretiminde kalmamakla beraber yeni norm ve 

değerlere bağlı olduğu da görülebilir (Yin, 2021). Hayranlığın artan görünürlüğüyle 

birleşen ve evrenselleşen dijital medya içeriğinin artan yaygınlığı (Jenkins 2007), hayran 

uygulamalarının çok daha geniş bir şekilde çeşitlenmesiyle sonuçlanmıştır. Hayranlar ve 

farklı ilgi alanları arasında temel ve ortak motivasyonları tanımlamada “şemsiye” 

kavramının önemini koruduğu bilinse de bu çeşitlilik, ortak noktaları tanımlayan farklı 

hayran grupları arasında ayrım yapma ihtiyacını doğurmuştur (Sandvoss & Kearns, 2014, 

s.92). Baym, dijital medyanın ortaya çıkışıyla beraber çalışmasında hayranların 

etkileşimini ortaya koymaktadır (Baym, 2000). Bu etkileşim ile dijital hayranlar, yeni 

topluluklar yaratma becerisine sahip olmaktadır. Hem iletişim aracı hem de topluluk 

olarak örneğin müzik üzerinden kendi katılımcı kültürlerini de yarattıklarını 

düşünmektedir (Baym, 2018). Bu bağlamda bir internetle beraber, hayranlığın 

görünürlüğü değişmektedir (Jenkins, 2006, s.131). Örneğin, Jin ve Yi, Hallyu’nun 

popülerliğini genç hayranların sosyal medya kullanımına bağlamaktadır. Dijital 

platformlar aracılığıyla küresel dolaşım ve tüketimi artan bu içerik, etkileşime açık hale 

gelmektedir ve deneyim sadece televizyon kapsamında sınırlı kalmamaktadır. Böylelikle, 

sosyal medyanın gücü olarak da yerel üretilen Hallyu, küresel pazarın kültürel olarak ters 

akışına dönmektedir (Jin & Yi, 2020, s.2).  

İnternet teknolojileri konum olarak çoğul bir ortama sahiptir. Lobato’ya göre bu 

ekolojinin, televizyonun her yere yayıldığı ve yersiz-yurtsuz olduğu düşüncesinden 

ziyade, farklı mekânsal kategoriler arasında farklı bölge, pazar, ulus ve sinyal alanı gibi 



 
 

 

34 

ilişkilerin ortaya çıktığı eleştirilmektedir (Lobato, 2019). Televizyonun yeni medyayla 

beraber çalışılması gerektiğinin iddiası, izleyici pratiklerinin çoğul ortamda televizyonu 

deneyimlemesindeki doğrudan yayın akışından uzaklaşması, onların seçimlerini 

ayrıcalıklı kılmaktadır (Bennett, 2008, s.158). Böylelikle, televizyonun tamamıyla yok 

olmadığı fakat dijitalle hibritleştiğini; televizyon içerik tüketiminin de sosyal medya 

ortamlarının artmasıyla beraber erişim olanağının ve bağlantılarının sağlanabildiğini 

söylemek mümkündür. Buna örnek olarak, internetteki web sayfaları, sosyal paylaşım 

siteleri, bloglar, forumlar gibi seçeneklerin analog dönemden kalma yayın sınırlılığına 

kıyasla yakınsama ve temel bir özellik haline gelen seçim ve hareket çeşitliliğinin 

çokluğundan söz edilmektedir (Miller, 2020, s. 19). 

Jenkins, yakınsamanın öncelikli olarak tüketiciler için kültürel değişime izin veren süreç 

ifadesiyle tanımlamıştır. Bunun teknolojik bir süreçten daha fazlası olduğunu, yakınsama 

kültürünün tüketicilerin yeni bilgi aramaya ve dağınık medya içeriği arasında bağlantılar 

kurmaya teşvik edildiği katılımcı bir kültür oluşturduğunu savunmaktadır (Jenkins, 2006, 

s.3). Ona göre, önemli olan her hikâye anlatılır, her marka satılır ve tüketiciler birden 

fazla medya platformu karşısında kendini savunma fırsatı yakalamaktadır. Yakınsama bu 

anlamda, medya metinlerinin ve izleyicilerin farklı platformlar arasında neredeyse 

sorunsuz bir şekilde hareket etmeye başladığı, isteğe bağlı çevrimiçi televizyon, radyo, 

podcastler, kullanıcı tarafından oluşturulan içerik ve video gibi çoklu platform türleri ile 

ilgilidir (Hills, 2009, s.107). Bireysel tüketiciler ve onların diğerleriyle olan sosyal 

etkileşimlerini meydana getirmektedir. Yakınsama, katılım kültürünü beraberinde 

getirmektedir. Böylelikle, katılım kültürü de Jenkins’e göre, medya kullanımının radikal 

bir demokratikleşmesini yaratmaktadır. Yakınsamaya neden olan hayranların 

pratiklerinden örnekle, dizi müziklerine Youtube’dan erişimin sağlanması veya bir 

romanın (Camdaki Kız) televizyon dizisine uyarlanarak popüler hale gelmesi ve buna 

bağlı olarak ekranlar ara