Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Kompozisyon ve Orkestra Şefliği Anasanat Dalı LUDWIG VAN BEETHOVEN'IN OP. 72 FIDELIO UVERTÜRÜ'NÜN YAPISAL ANALİZİ VE ORKESTRA ŞEFLİĞİ TEKNİKLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ Tayyar Cenk CANER Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu Ankara, 2018 LUDWIG VAN BEETHOVEN'IN OP. 72 FIDELIO UVERTÜRÜ'NÜN YAPISAL ANALİZİ VE ORKESTRA ŞEFLİĞİ TEKNİKLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ Tayyar Cenk CANER Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Kompozisyon ve Orkestra Şefliği Anasanat Dalı Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu Ankara, 2018 v TEŞEKKÜR Müzik eğitiminde yol almam için değerli bilgilerini bana aktaran, zaman ve emek harcayan tüm öğretmenlerime, konservatuvar öğrenimine ve orkestra şefliği eğitimine başladığım ilk yıllarda araştırıcı, öğretici ve yardımsever kişiliği ile bu süreçte bana her zaman ışık tutan ve yol gösteren değerli hocam Doğan ÇAKAR' a, yüksek lisans programım süresince sıkılmadan, yorulmadan orkestra şefliği konusundaki bilgilerini bize aktarmak için çaba gösteren, temel teknikleri öğreten, deneyimlerini paylaşan ve şeflik konusunda ufkumuzu açan değerli hocam ve orkestra şefi Prof. Burak TÜZÜN' e, ayrıca, çalışmamda çok değerli fikir ve katkıları bulunan Doç. Onur ÖZMEN, Burak Metehan ÖZTÜRK ve Mustafa Sabri BELCE' ye teşekkürü borç bilirim. vi ÖZET CANER, Tayyar Cenk, Ludwig Van Beethoven'ın Op. 72 Fidelio Uvertürü'nün Yapısal Analizi Ve Orkestra Şefliği Teknikleri Açısından İncelenmesi, Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu, Ankara, 2018 Bu çalışma, Ludwig Van Beethoven’ın hayatı, müzikal karakteri ve bestelemiş olduğu Op. 72 Fidelio Uvertürü'nün yapısal ve müzikal analizi ile orkestra şefliği teknikleri açısından incelenmesine ilişkin bölümlerden oluşmaktadır. Başlangıçta Ludwig van Beethoven’ın yaşamı ve müzikal karakteri üzerinde durulmuş, eserin formu olan uvertür hakkında bilgiler verilmiş, Op. 72 Fidelio Uvertürü'nün müzik dünyasındaki yeri irdelenmiştir. Daha sonra Op. 72 Fidelio Uvertürü'ne ilişkin notlar, partitürler, işitsel ve görsel kayıtlar incelenerek, eserin yapısal analizi yapılmış, çeşitli orkestra şeflerinin eser üzerindeki teknikleri incelenmiş, eserin nitelikli olarak yorumlanması ve yönetilmesi için teknik önermelerde bulunulmuştur. Anahtar Sözcükler Beethoven, Fidelio, Uvertür, Yapısal Analiz, Orkestra Şeflik Teknikleri. vii ABSTRACT CANER, Tayyar Cenk, Ludwig Van Beethoven's Op. 72 Fidelio Ouverture’s structral analysis and the orchestra conducting technique, Master of Art Study Report, Ankara, 2018 This study consist of the chapters which is analysing Beethoven’s life and his Op. 72 Fidelio Overture’s from the viewpoint of the form and the orchestra conducting technique. Firstly, examination of the Ludwig van Beethoven’s life and inform about the form Overture, in which context of the his artwork Op. 72 Fidelio Overture and the position of the musical world. In the following part concerning of Ludwig Van Beethoven's Op. 72 Fidelio Ouverture’s form analysis examining by remarks, musical scores, the records of visual and auditory with the light of variety of conductors techniques therefore offer suggestions about how to conduct and qualifed render of the artwork. Key Words Beethoven, Fidelio, Ouverture, Structural Analysis, Orchestra Conducting Techniques. viii İÇİNDEKİLER KABUL VE ONAY ........................................................................................................ i BİLDİRİM .................................................................................................................... ii YAYINLAMA VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI BEYANI .......................................... iii ETİK BEYAN ............................................................................................................. iv TEŞEKKÜR ................................................................................................................. v ÖZET .......................................................................................................................... vi ABSTRACT ............................................................................................................... vii İÇİNDEKİLER ........................................................................................................... viii KISALTMALAR ......................................................................................................... xi ŞEKİLLER DİZİNİ ..................................................................................................... xii 1. GİRİŞ ....................................................................................................................... 1 1.1.Çalışmanın Amacı .............................................................................................. 1 1.2.Çalışmanın Kapsamı .......................................................................................... 1 1.3.Çalışmanın Yöntemi. ......................................................................................... 1 1.3.1. Araştırma Modeli. .................................................................................... 1 1.3.2. Evren ve Örneklem. ................................................................................ 2 1.3.3. Verilerin Toplanması. .............................................................................. 2 1.3.4. Verilerin Çözümü ve Yorumlanması. ....................................................... 2 2. LUDVIG VAN BEETHOVEN’IN HAYATI VE MÜZİKAL KARAKTERİ .................... 3 ix 2.1. Ludwig van Beethoven’ın Hayatı ....................................................................... 3 2.2. Ludwig van Beethoven’ın Müzikal Karakteri ...................................................... 5 3.BİR MÜZİK BİÇİMİ OLARAK UVERTÜR VE TARİHİ GELİŞİMİ ........................... 10 3.1. Bir Müzik Biçimi Olarak Uvertür ....................................................................... 10 3.2. Uvertür Formunun Tarihi Gelişimi ................................................................... 11 4. FIDELIO OPERASININ MÜZİK DÜNYASINDAKİ YERİ ...................................... 14 4.1. Fidelio Operasının Konusu ve Karakterleri ..................................................... 14 4.2. Fidelio Operası için Yazılmış Uvertürler ......................................................... 16 4.3. Fidelio Uvertürü .............................................................................................. 18 5. LUDWIG VAN BEETHOVEN’IN OP. 72 FIDELIO UVERTÜRÜ’NÜN YAPISAL ANALİZİ VE ORKESTRA ŞEFLİĞİ TEKNİKLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ ..... 22 5.1. Ludwig van Beethoven’ın Op. 72 Fidelio Uvertürü’nün Yapısal Analizi ........... 22 5.2. Leonard Bernstein, Sir Simon Rattle ve Nikolaus Harnoncourt’un Yorumlarının Orkestra Şefliği Açısından İncelenmesi .................................................................. 30 5.2.1. Leonard Bernstein ................................................................................. 30 5.2.2. Sir Simon Rattle .................................................................................... 34 5.2.3. Nikolaus Harnoncourt ............................................................................ 36 6. ELDE EDİLEN ANALİZ VERİLERİNİN DEĞERLENDİRİLEREK FIDELIO UVERTÜRÜ’NÜN YORUMLANMASINDA ŞEFLİK TEKNİĞİ BOYUTU .................. 41 7. SONUÇ .................................................................................................................. 44 8. KAYNAKÇA .......................................................................................................... 46 x EK 1. PARTITUR (LUDWIG VAN BEETHOVEN’IN OP. 72 FIDELIO UVERTÜRÜ) 49 EK 2.ÖZGEÇMİŞ ...................................................................................................... 83 EK 3.TURNITIN RAPORU xi KISALTMALAR f : (it. Forte- “kuvvetli”) ff : (it. Fortissimo,“forte’den kuvvetli”) sf : (it. Sforzando, “sesi birden kuvvetlendirerek”) p :(it. Piano, “hafif, az sesle”) pp : (it. Pianissimo, “çok hafif”) ppp : (it. Pianississimo, “pianissimo’dan daha hafif”) pizz. : (it. Pizzicato, “Yaylı çalgılarda notaların yayla değil, tellerin parmakla veya tırnakla çekilerek çalınacağını belirten terim ”) cresc : (it.Crescendo, "sesi gitgide kuvvetlendirerek") dim : (it.Diminuendo, "sesi gitgide azaltarak") WoO : (alm. Werke ohne Opuszahl, “Opus, yani eser numarası olmayan müzik çalışması”) xii ŞEKİL DİZİNİ Şekil 1. Beethoven Doğa Yürüyüşü Şekil 2. Karakterler Şekil 3. Uvertürün Bölümleri Şekil 4. Prelüdün Soru Cümlesi Şekil 5. Prelüd Cevap Cümlesi Şekil 6. Birinci Tema Başlangıcı Şekil 7. İkinci Tema Başlangıcı Şekil 8. Interlüd Şekil 8. Koda 1 1.GİRİŞ 1.1. Çalışmanın Amacı Bu çalışmanın amacı, Alman besteci Ludwig van Beethoven'ın Op.72 Fidelio Uvertürü’nün yapısal analizi ışığında, şeflik teknikleri açısından incelenerek, eserin yorumlanmasına katkıda bulunabilecek detayları ortaya çıkarmaktır. 1.2. Çalışmanın Kapsamı Ludwig van Beethoven'ın müzikal kişiliği, Fidelio Uvertürü’nün ortaya çıktığı dönemdeki tarihi gelişmeler, esere ait metinler ve yorumlar incelenmiştir. Eserin yapısal biçimi olan uvertür ve uvertürün tarihsel gelişimi hakkında araştırma yapılmış, eser yapısal olarak analiz edilmiş, görsel kayıtlarına ulaşılabilen dünyaca ünlü üç orkestra şefinin yorumları şeflik teknikleri bakımından değerlendirilmiş ve analitik olarak çözümlemeleri ile desteklenmiştir. 1.3. Çalışmanın Yöntemi 1.3.1. Araştırma Modeli Bu çalışmada tarama modeli ve betimsel yöntem kullanılmış, genel olarak nitel araştırmalar yapılmıştır. Eserin yapısal açıdan incelenmesinde genel tarama, tekniklerinden yararlanılmıştır. Eserin şeflik teknikleri bakımından incelenmesi esnasında ise görsel ve işitsel kaynaklar kullanılarak gözlemsel yöntem uygulanmıştır. Ludwig van Beethoven’ın müzikal karakteri ortaya konmaya çalışılmış, eserin yazıldığı dönemdeki tarihsel olaylar incelenmiş, eserin yapısal analizi yapılarak, görsel kayıtlarına ulaşılabilen dünyaca ünlü bazı orkestra şeflerinin kayıtları üzerinden şeflik teknikleri tespit edilmeye çalışılmıştır. Elde edilen analiz verileri değerlendirilerek Fidelio Uvertürü’nün şeflik tekniği boyutu incelenmiştir. Eserin nitelikli olarak icrasına katkıda bulunabileceği değerlendirilen teknik önermelerde bulunulmuştur. 2 1.3.2. Evren ve Örneklem Bu araştırmanın evrenini Ludwig van Beethoven’ın orkestra eserleri, örneklemini ise Ludwig van Beethoven’ın Op. 72 Fidelio Uvertürü isimli eseri oluşturmaktadır. 1.3.3. Verilerin Toplanması Bir besteci olarak Ludwig van Beethoven’ın hayatı, müzikal karakteri ve Fidelio Uvertürünün ortaya çıktığı dönemdeki tarihi gelişmelere ilişkin bilgilere ulaşmak için; yazılı kaynaklardan, tezlerden, sanat çalışması raporlarından ve sanal ağ ortamından faydalanılmıştır. Edinilen bilgiler ışığında veri taraması yapılmış, eser yapısal olarak analiz edilmiştir. Eser üzerindeki şeflik tekniklerine ulaşmak için görsel kayıtlarına ulaşılabilen dünyaca ünlü orkestra şeflerinin Fidelio Uvertürü’nü yönettiği videolarına sanal ağ vasıtasıyla erişilmiştir. 1.3.4. Verilerin Çözümü ve Yorumlanması Elde edilen tüm veriler ve literatür taranarak, Ludwig van Beethoven’ın Op.72 Fidelio Uvertürü yapısal olarak analiz edilmiş ve eserin görsel kayıtları incelenerek şeflik teknikleri gözlemlenmiştir. Ulaşılan sonuçlar harmanlanarak eserin nitelikli olarak yorumlanmasına katkıda bulunabileceği değerlendirilen teknik önermelerde bulunulmuştur. 3 2. LUDWIG VAN BEETHOVEN’IN HAYATI VE MÜZİKAL KARAKTERİ 2.1. Ludwig van Beethoven’ın Hayatı Almanya’nın Bonn şehrinde 17 Aralık 1770 tarihinde dünyaya gelen Ludwig van Beethoven, müziğe olan yeteneğini keşfeden ve ilk öğretmeni olan babası Johann van Beethoven (1740-1792) ile müzikal çalışmalarına başladı. Keman ve viyola çalmayı öğrendi. Wolfgang Amedeus Mozart (1756-1791) ile tanışma ve çalışma umuduyla Viyana’ya gitti. Ancak annesinin hastalığı nedeniyle geri dönmek zorunda kaldı. Kardeşlerinin bakımını üstlendi. Bir süre Bonn şehrinde yaşadıktan sonra 21 yaşında Viyana’ya yerleşti. Önemli bir piyanist olarak tanınmaya başladı. Ünlü besteci ve müzisyen Joseph Haydn (1732-1809) ile çalışmalarına devam etti. Başlarda sadece piyanist olarak tanınmasına rağmen besteci kimliğiyle de tanınmaya başladı. Dokuz senfoni, beş piyano konçertosu, bir keman konçertosu, piyano, keman ve çello için üçlü konçerto, 32 piyano sonatı ve birçok oda orkestrası eseri bestelemesine rağmen, hayatı boyunca yalnızca tek bir opera yazdı. Beethoven tarihin en büyük dönüm noktalarından birine tanıklık etmiş, 1789 yılında gerçekleşen Fransız Devrimi’nin özgürlük ve ulusalcılık fikirlerinden etkilenmiş, soylulardan çokça destek almış olmasına karşın, unvanların gelip geçi olduğunu inanmış, gerektiğinde soylulara karşı gelmeyi tercih etmiş güçlü bir karakterdi. Bir keresinde Beethoven karşısında oturmakta olan Prens Lichnowski (1761-1814)’nin yüzüne: ““Prens! Sizin asaletiniz, doğuşunuzdaki tesadüfe bağlıdır. Oysa ben, kişiliğimi kendim oluşturdum. Yeryüzünde yüzlerce prens var, binlercesi de gelip geçecek; ama bir tane Beethoven var!” demişti. (https://www.evrensel.net/yazi/81194/beethoven, Erişim Tarihi: 06.05.2018.) https://www.evrensel.net/yazi/81194/beethoven 4 Özgürlükçü kişiliğinin yanı sıra doğaya olan düşkünlüğü ile de tanınmaktaydı. Yaşadığı evin yanında bulunan ormanlık alanda sıklıkla yürüyüş yapar ve doğayı gözlemlerdi. Bu doğa düşkünlüğünün etkileri Op.68 numaralı ve Pastoral Senfoni olarak bilinen altıncı senfonisinde görülmektedir. Şekil 1. Beethoven Doğa Yürüyüşü (https://www.beethoven.de/sixcms/detail.php?id=&template=dokseite_digitales_ archiv_de&_dokid=bi:i3047, Erişim Tarihi:27.06.2018.) İlk senfonisini 1800 yılında besteleyen Beethoven, Op.55 numaralı senfonisini Avrupa’ya demokrasi getirdiği için Napolyon Bonapart (1769-1821)’a adamış, ancak daha sonra Napolyon kendini imparator ilan edince bu adamayı geri almıştır. Eserin ismini ise Sinfonia Eroica (Kahramanlık Senfonisi) olarak değiştirmiştir (Gültekin, 2001, s.92-93). Orta yaşlarına geldiğinde işitme sorunları iyiden iyiye baş göstermeye başladı ve hayatının son evrelerinde neredeyse tamamen sağır oldu. Ancak tüm bunlara rağmen bestelemeyi ve müziği bırakmadı. En sevilen ve başarılı eserlerini hayatının son yıllarında işitme duyusundan yoksun olarak meydana getirdi. Bugün Avrupa Birliği’nin resmi marş olarak kabul ettiği meşhur temasıyla hemen herkesin tanıdığı Dokuzuncu Senfonisini bu şartlar altında yazdı. 26 Mart 1827’de 56 yaşında dünyaca tanınan bir besteci ve müzisyen olarak Viyana’da hayata gözlerini yumdu. Geride birçok eser bıraktığı gibi, yazdığı eserlerle devrinin ötesine geçmeyi başardı. Kendinden sonra gelen bestecilere büyük bir müzik mirası bıraktı. https://www.beethoven.de/sixcms/detail.php?id=&template=dokseite_digitales_archiv_de&_dokid=bi:i3047 https://www.beethoven.de/sixcms/detail.php?id=&template=dokseite_digitales_archiv_de&_dokid=bi:i3047 5 2.2. Ludwig van Beethoven’ın Müzikal Karakteri Klasik müziğin önemli bestecilerinden biri olan Ludwig van Beethoven, Johann Sebastian Bach (1685-1750) ve Johannes Brahms (1833-1897) ile birlikte aynı geleneği özetleyen üç büyük besteci olarak anılırlar (Slonimski, 1998, s.99). Klasik dönem bestecileri içerisinde değerlendirilen Ludwig van Beethoven, 18. yüzyıl klasisizminden 19. yüzyıl romantizmine geçişte ise çok önemli bir figürdür. Yapıtları ve müzik hayatı genelde üç evre içerisinde ele alınır. Kesin tarihleri olmamakla birlikte bu evreler sanatsal stilleri yönünden bir takım farklılıklar göstermektedir. Gençliğinin ilk yıllarında hemen her bestecide olduğu gibi, dönemin önemli bestecilerinden olan Haydn ve Mozart ile diğer besteciler ve müzik akımlarının paralelinde vermiş olduğu eserleri birinci evrede değerlendirilir. Tamamen bağımsız bir stille ve olgunluğa eriştiği yıllarda verdiği eserler ikinci evreyi, işitme sorunundan kaynaklı olarak kendisini dış dünyaya kapattığı ve müzik dışında başka bir işle uğraşmadığı yaşlılık yıllarında ortaya koyduğu eserleri ise üçüncü evrede değerlendirmek mümkündür. Genellikle toplam dokuz senfoni yazan Beethoven’ın 1’nci ve 2’nci senfonileri birinci evrede, 3’ncü, 4’ncü, 5’nci, 6’ncı, 7’nci ve 8’nci senfonileri ikinci evrede, 9’ncu senfonisi ise üçüncü evrede değerlendirilir. Sanatına tutkuyla bağlı olan Beethoven’ın titiz, çalışkan ve üretken bir kişiliği olduğu bilinmektedir. Bu özellikleriyle küçük motiflerden bile dakikalar boyunca müzik çıkarabilmeyi başarmıştır. Öğretmenlerinden biri olan C.G.Neefe (1748- 1898) tarafından, çalışkanlığının devam etmesi halinde bir gün ikinci bir Mozart olabileceği değerlendirilen Beethoven için tutku, onun için çileli hayatını çekilebilir kılan, güzelleştiren, kişiliğini oluşturan en önemli duygulardan biridir. Ölümüne dek besteler yapan, birçok eser ortaya koyan Beethoven’ın müziğini tanımlamak için ilk akla gelen kelimeler güçlü, hırslı ve tutkulu olabilir (Gültekin, 2001, s.7-16). Beethoven’ın çocukluk arkadaşı ve seçkin bir doktor olan Franz Gerhard Wegeler (1765-1848), Beethoven’ı hiçbir zaman aşırıya kaçan bir aşk tutkusundan kurtulmuş halde görmediğini söyler (Rolland, 2015, s.22). 6 Beethoven’ın ölümünden on bir yıl sonra Wegeler, Alman besteci Ferdinand Ries (1784-1838) ile birlikte Beethoven’ın biyografisini (Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven) yazarak yayınlamıştır. Tarihçiler bu kitaptaki bilgi ve anıları önemli ve güvenilir bir kaynak olarak görmektedir. İlk dönemlerdeki müziği, onun bir müzisyen olarak klavyedeki akıcılığından, doğaçlamadaki becerisinden kaynaklanmaktadır. Bonn’daki gençlik yıllarında Beethoven’ın piyano öğretmeni ve besteci olan C.G.Neefe gözetiminde Alman şiirini şarkıya dökmeye çalışmak gibi girişimleri olmuştur. Bir Kızın Tasviri (Schilderung eines Mädchens) ve Bir Bebeğe (An einen Säugling) gibi kısa şarkılardan oluşan, on bir ve yirmi iki yaşları arasında bestelediği toplam yirmi şarkı yazmıştır. Bu şarkılar genelde önemsiz ve sanattan yoksun olarak değerlendirilmiştir. Yine on bir yaşında yazdığı Dressler Varyasyonları bu yaştaki bir çocuk için etkileyici olarak bulunmuştur. Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)’ın ve 1760’lar, 1770’lerde Mozart’ın da dâhil olduğu bestecilerin ortaya koyduğu kolay piyano sonatı literatürüne uyan WoO 47 Elektör Sonatlarını da bu yaşlarda bestelemiştir. Ancak ölümünden sonra yayınlanan Piyano ve Yaylı Çalgılar için yazılmış üç kuarteti (WoO 36), bu eserleri on dört yaşında birinin bestelemiş olması yönüyle birçoklarını şaşırtmıştır. Bölüm planlarının üç eserde de farklılaşması bu yaştaki bir çocuğa göre bir ilerleme eğilimi olarak tespit eden ve küçük bestecinin tematik fikirler geliştirme konusunda şaşırtıcı ve vaktinden önce gelen bir beceri gösterdiğine işaret etmiş olan Lockwood’a göre genç Beethoven, bazı eserlerinde bölüm planları, armonik yapılar, anahtarlar ve tempo seçimlerinde Mozart’ı örnek almıştır. Öyle ki 1790 yılında bir eskiz yaprağına “Bu pasaj tümüyle Mozart’ın Do’daki senfonisinden çalıntı…” notuyla beraber, pasajı tekrar yazmış ve üzerine “Beethoven’ın kendi versiyonu” notunu düşmüştür. Ancak bu pasaj Mozart’ın bilinen hiçbir senfonisinde bulunamamıştır. Farkında olmadan Mozart’tan çalıntı yaptığını sanarak bir not düşmüş, daha sonra pasaj üzerinde düzeltmeler yaparak bağımsızlığını ilan etmiştir (Lockwood, 2013, s.52-59). Özellikle gençlik yıllarında yaşamakta olduğu Bonn kentinde Mozart’ın eserlerinin kolayca bulunabilmesi de onun Mozart’a olan bu yakınlığının 7 sebebini açıklayabilir. Ancak sadece kaynak Mozart olmamıştır. Beethoven’ın gençlik yıllarından 1790’ların sonuna kadar olan bu dönemine ait eskizleri, tamamlanmamış bazı eserleri, başkalarının eserlerine ait kopyaları vb. gibi eşyaları, Viyanalı bir koleksiyoncu ve müzisyen olan J.N.Kafka (1819-1886)’nın eline geçmiş, daha sonra Kafka tardından 1875 yılında British Museum’a satılmıştır. Etkileşim içerisinde olduğu isimlerden biride Haydn’dır. Beethoven’ın gelişiminin temel bir yönü, Haydn ve Mozart’la özdeşleşen biçimleri ve hatta müzikal fikirleri, geriye dönük olarak incelemesi, bunları işlemesi ve dönüştürmesidir. Genç bestecinin Bonn yıllarındaki zirve noktasında iki kantat bulunmaktadır. Bu eserlerden biri, II.Joseph’in ölümü üzerine yazdığı kantattır. Fidelio uvertürünün 1805 tarihli ilk versiyonunun habercisi niteliğinde önemli unsurlar barındırmaktadır. Orkestrada tahta üflemeliler hâkimdir ve “Ölüm! Ölüm!” sözleriyle trajik koral bir patlama yaratmıştır. Ancak bu eserleri özgürlük ve aşk gibi temalarla beraber işleyerek, eserlerinde kontrast anlatımlara yer vermiştir. Küçük bir şehir olan Bonn’dan ayrılarak neredeyse yirmi katı kadar büyük bir şehir olan Viyana’ya yerleştiği ve olgunluk yılları olarak adlandırılan dönemde Beethoven, daha çok buradaki ve Avrupa’daki sivil özgürlükleri hedef alan tehditler ve buna karşın büyüyen özgürlükçü düşünceleri takip etmiştir. Viyana’ya kadar ulaşan devrim Beethoven’ı coşturur. Chavelier de Seyfried (1776-1841) “Yakın arkadaşlarıyla birlikteyken politik olaylarla ilgili, eşine az rastlanır bir zekâyla ve açık bir bakış açısıyla konuşuyordu,” der. Beethoven’ın ölümüne kadar onu en iyi tanıyanlardan birisi olan Anton Schindler (1795-1864) “Cumhuriyetçi ilkeleri severdi”… “Sınırsız özgürlük ve ulusal bağımsızlık yanlısıydı… Herkesin devlet yönetimine katılması gerektiğini düşünüyordu… Fransa’da oy kullanma hakkının gerçekleşmesini umuyor ve Bonaparte’ın bunu gerçekleştirerek insanoğlunun mutluluğunun temellerini kurmasını umuyordu” demektedir (Rolland, 2015, s.25-26). Bestecinin ruhundaki özgürlükçü düşünce ve kahramanlık eserlerinde sıklıkla gün yüzüne çıkmıştır. Üçüncü senfonisi olan Eroica (Kahramanlık) Senfonisini 8 (1804), adeta bir zafer destanı olan Do Minör 5.Senfoninin finalini (1805-1808), müzik hayatını incelerken İkinci Dönem (Olgunluk Dönemi) olarak tabir edilen, Mozart, Haydn ve dönemin diğer bestecilerinin etkisinden kurtulup müzikal olarak olgunluğa eriştiği ve bağımsız eserler verdiği yıllarda yaratır. “Roma yönetiminin anti-demokratik fikirlerine karşı olduğundan dolayı sürgün edilen gururlu aristokrat Coriolanus'un Roma şehri için savaşını ve mücadelesini konu alan” Op.62 Coriolan Uvertürü (1807) buna en güzel örneklerden biridir (Öztürk, 2016, s.11). Müziği Viyana’da, yurtiçinde ve yurtdışında çokça çalınan Beethoven için 1815 yılına kadar hayat daha müreffeh bir haldedir. Bu tarihten sonra sağlığı kötüleşmeye ve sağırlığı daha büyük bir boyuta taşınmaya başlar. Aile sıkıntıları, sağlıksızlık ve yoksulluk hayatını zorlamaya devam eder. Tamamen sağır olduğu için insanlarla yazılı olarak iletişim kuran, kendisini dış dünyaya adeta kapatan bestecinin hayatının sonuna kadar olan bu evre Üçüncü Dönem olarak tanımlanır. Müzikal olarak tarz değişimi bu dönemde de devam eder ve Rolland’a göre bu değişim klasik sonat formun sınırlarını bölümler ve tema grupları arasındaki sınırlamaları yok ederek aştığı eser olan Op.101 Piyano Sonatı ile 1816 yılında başlamıştır (Rolland, 2015, s.40). Hammerclavier isimli bu sonatında aralarında yer aldığı son beş piyano sonatını (Op.101, 106, 109, 110 ve 111) 1816-1821 yılları arasında, Missa Solemnis’i 1822 yılında, her bir varyasyonu temanın bazı bölümlerinden türeyen motiflere dayanan Diabelli Varyasyonları’nı 1823 yılında yazmıştır. Ritim, tempo veya dinamiklerin değiştirilerek yeni bir tasarım haline getirdiği bu varyasyonları başka bestecilere model olmuştur. Yine son beş yaylı dörtlüsünü (Op.127, 130, 131, 132 ve 135) 1823-1826 yılları arasında bu dönem içerisinde bestelemiştir. İnsan sesinin kullanıldığı ilk senfoni olan 9’ncu Senfonisini 1817-1824 yılları arasında yazmıştır. Friedrich Schiller (1759-1805)’in An Die Freude (Neşeye Övgü) şiirini koro için bestelemiş ve eserinin final bölümünde yer vermiştir. 9 Bugün dünyanın en önemli bestecilerinden bir olarak anılmasındaki en önemli etkenler; sadece kendi döneminin tarzını ve biçimlerini müziklerinde ortaya koyarak kendini sınırlamaması, sürekli denemeye devam etmesi, değişimi araması ve eserlerinde bunu ortaya koymasıdır. Bundan dolayı benzersiz bir şekilde dönemler arası sanatsal bir köprü vazifesi görmüştür. Klasik dönemin romantik döneme geçişinde etkisi büyüktür. Bunlarla beraber, yapıtlarında ani duygu değişiklikleri görmek de mümkündür. 10 3.BİR MÜZİK BİÇİMİ OLARAK UVERTÜR VE TARİHİ GELİŞİMİ Uvertür kelimesi dilimize Fransızca “Ouverture” kelimesinden geçmiştir. Bir müzik biçimi olan uvertür kısaca; giriş müziği, opera perdesi açılmadan önceki sunuş müziği, müzikli sahne yapıtlarının, süit ve senfonilerin başındaki açılış, giriş müziği, opera, bale veya konçertonun açılışındaki parça olarak tanımlanabilir. Opera, oratoryo gibi eserlerin öncesinde bulunan ve bu eserlerin bütünüyle ilişki içerisinde olan uvertür, opera ve oratoryodan ayrılabilir bir yapıya da sahiptir. Eserin bütününden ayrılarak icra edilmesi durumunda anlam bakımından bir sorun yaşanmaz. Çünkü eserle çoğunlukla ilişki içerisinde olmasına rağmen uvertür, eserden ayrıldığında da kendi içinde bir bütün durumundadır. Bu yönüyle bağımsız bir karakter ortaya koyabilen uvertür her zaman bir orkestra eseridir (Usmanbaş, 1974, s.133). Zaman içerisinde konserlerde bütün bir eser yerine sadece uvertürün çalınması ve bestecilerin bu biçim üzerindeki arayışlarının da etkisiyle konser uvertürleri ortaya çıkmış, sonraları adından da anlaşılacağı üzere aslında bir uvertür türü olmayan, fakat yapısal olarak uvertüre çok yaklaşan bir biçim olan senfonik şiir hayat bulmuştur. Yapısal olarak meydana gelen bu benzerlik ise senfonik şiirinde uvertür biçimiyle beraber anılmasını sağlamıştır. 3.1. Bir Müzik Biçimi Olarak Uvertür Uvertür formu yüzyıllar içerisinde farklı amaçlar için kullanılan ve değişim gösteren bir müzik biçimi oldu. Bu yüzden uvertürü tek bir kalıba koyarak açıklamak pek mümkün olmamaktadır. Kendi içerisinde farklı türleri bulunan uvertür bir müzik biçimi olarak değerlendirilirken, giriş müziği tanımlaması pek çok kaynakta ortak ifade olarak öne çıkan husus olarak görülmektedir. Bazı kaynaklar uvertürü kendi içerisinde farklı başlıklar altında incelenmiştir. Örneğin Ulrich ve Vogel, “Müzik Atlası” isimli kitaplarında uvertür formunu, klasik uvertür, 19/20. yüzyıl uvertürleri, programlı uvertür, tiyatro uvertürleri ve potbori uvertürleri olarak ayırmışlardır (Ulrich ve Vogel, 2015, s.180-187). “Müzikte https://www.wikiwand.com/tr/Opera https://www.wikiwand.com/tr/Bale https://www.wikiwand.com/tr/Kon%C3%A7erto 11 Biçimler” kitabında ise İlhan Usmanbaş uvertürü, oratoryo uvertürü, klasik uvertür, potpuri uvertürü, konser uvertürü ve senfonik şiir olarak sınıflandırmıştır (Usmanbaş, 1974, s.134). Önceleri sadece müzik programlarının başlarında yer alan ve bu amaçla kullanılan uvertür formu, zamanla Beethoven ve Felix Mendelshonn (1809- 1947) gibi önemli bestecilerin elinde programatik bir müzik haline gelmiş, başlı başına bir sanat eseri haline dönüşmüştür. Fidelio operası için yazılan uvertürler, operanın içeriğiyle oldukça ilişkilidir. Bununla beraber Leonore 1, Leonore 2 ve Leonore 3 uvertürleri, bir opera uvertürü olarak fazlasıyla senfonik ve uzun bir yapıdadırlar. Diğer üç uvertürden farklı olarak Op.72c Fidelio Uvertürü, operanın doğrudan başlangıç sahnesi ile ilintilidir. Operanın girişinde genelde bu uvertür çalınır. Ulrich ve Vogel, Fidelio Uvertürünü 19/20.yüzyıl uvertürleri içerisinde gösterirlerken, Usmanbaş bu uvertürü Klasik Uvertürler içerisinde sınıflandırmıştır. 3.2. Uvertür Formunun Tarihi Gelişimi Operalarda açılış müziği fikri 17. yüzyıl başlarında doğmuştur. İlk operalar için yazılan uvertürler üç bölümlü olup orta bölmesi hızlı ve canlıydı. Sonradan, ortası ağır, ilk ve son bölümleri hızlı olan uvertürler yazıldı ve operaya bağımlı olmaksızın da konserlerde yer almaya başladı. Napolitan Opera Sinfoniası, Sinfonia avanti l’opera gibi çeşitli isim ve şekillerle kullanıldı. İtalya'da Alessandro Scarlatti (1660-1725), Fransa'da da Jean-Baptiste Lully (1632- 1687) uvertürü üç bölümlü olarak kesinleştirmişler, böylece klasik senfoni biçiminin temelini atmışlardır. Scarlatti tarafından yazılan ve Napolitan Opera Sinfonia’sı olarak da bilinen uvertürler, birinci bölüm hızlı ve genellikle majör tonda, ikinci bölüm yavaş ve genelde daha sessiz, kontrast tonlarda, üçüncü bölüm ise hızlı ve jig veya menuet ritminde ve genelde dans karakterindeydi. Üçüncü bölümde genelde ana majör tona dönüş yapılırdı. Bölümlerin ve tempoların bu şekilde sıralanması daha sonraları diğer müzik formlarına da etki etmiştir. İtalyan operasında 1800’lerden itibaren uvertür Sinfonia’ya dönüştü. Sinfonia avanti l'opera (opera öncesi senfoni) deyimi duyulmaya başlandı. 12 18. yüzyıla gelindiğinde ise opera eserlerinin artmasıyla besteciler, uvertürlerini daha çok operanın ilk sahneleri başta olmak üzere, müziğin ve konunun duygusal ve dramatik yönleriyle ilişkilendirmeye başlamışlardır. 18. yüzyıldaki opera açılımlarından sonra 19. yüzyılın başlarında daha çok edebi eserlerle ilintili müzikler türetilmiş ve bu yapıtlar konser salonlarında boy göstermeye başlamıştır. 19. yüzyılın ilk yarısında bireysel konser parçası olarak tasarlanan konser uvertürlerine de yer verilmiştir. Bu dönemde Carl Maria von Weber (1786-1826) Op.27 Der Beherrscher der Geister (Ruhlar Cetveli) ve Op.59 Jubel (Jübile Uvertürü) isimli iki konser uvertürü yazmıştır. Mendelsshon’un 1826 yılında bestelediği Op.21 A Midsummer Night’s Dream (Bir Yaz Gecesi Dönümü Rüyası) Uvertürü ilk konser uvertürlerine örnek olarak gösterilebilir. Bestecinin 1828 tarihli Op.27 Calm Sea (Sakin Deniz) Uvertürü ve 1830 tarihli Op.26 Hebrides (Fingal Mağaraları olarak bilinir) uvertürleri de bu kapsamda değerlendirilebilir. Hector Berlioz (1803-1869)’un 1846-1851 tarihleri arasında bestelediği Le Corsaire (The Corsair) uvertürü de mevcut örneklere eklenebilir. Konser uvertürüne geçiş Franz Liszt (1811-1886) tarafından tasarlanan senfonik şiirle 1850’lerde tamamlanmaya devam etmiştir. Bu iki tür arasındaki temel ayrım, müzikal yapı dışında programatik gerekliliklere göre kalıplanma özgürlüğüdür (Temperley, 2001, s.62). Anton Rubinstein (1829- 1894), P.I.Çaykovski (1840-1893), Johannes Brahms (1833-1897), Robert Schumann (1810-1856) gibi muhafazakâr besteciler uvertür formuna sadık kalırken; Cesar Franck (1822-1890), Richard Strauss (1864-1949), Alexander Skriabin (1872-1915) ve Arnold Schoenberg (1874-1951) gibi bazı besteciler senfonik şiir formunu daha çok tercih etmeye başlamışlardır. Senfonik şiirin daha çok ön plana çıkmaya başladığı dönemlerde bu türde yazılan eserlere örnek vermek gerekirse; Franz Liszt’in S.106 Die Ideale (İdealler) Senfonik Şiiri, Johannes Brahms’ın Op.80 Akademik Festival Uvertürü ve Op.81 Trajik Uvertürü, Richard Strauss (1964-1949)’un Op.40 Ein Heldenleben (Bir Kahramanın Yaşamı) adlı eseri örnek olarak gösterilebilir. Çaykovski'nin 1812 Uvertürü de senfonik şiir ile ilişkilendirilmiştir (Usmanbaş, 1974, s.135). https://www.wikiwand.com/en/Anton_Rubinstein https://www.wikiwand.com/en/Pyotr_Ilyich_Tchaikovsky https://www.wikiwand.com/en/Johannes_Brahms https://www.wikiwand.com/en/Robert_Schumann https://www.wikiwand.com/en/Robert_Schumann https://www.wikiwand.com/en/C%C3%A9sar_Franck https://www.wikiwand.com/en/Richard_Strauss https://www.wikiwand.com/en/Alexander_Scriabin https://www.wikiwand.com/en/Alexander_Scriabin https://www.wikiwand.com/en/Arnold_Schoenberg 13 20. yüzyılda geleneksel uvertür formuyla bağlantılı olarak Şostakoviç (1906- 1975)’in Op.96 Festive Overture (Festival Uvertürü) örnek gösterilebilir. Malcom Arnold (1921-2006)’un Amerikan başkanlarından Herbert Hoover (1874-1964)’a ithafen yazdığı ve bir nevi parodi olan orkestra, organ, 4 tüfek, biri yatay 3 adet Hoover marka elektrik süpürgesi ve bir zemin parlatma makinesi için Op.57 A Grand, Grand Overture (Büyük, Büyük Bir Uvertür) isimli eseri ise 20.yüzyıl uvertürleri arasında ironik bir örnek olarak yerini almaktadır. 14 4. FIDELIO OPERASININ MÜZİK DÜNYASINDAKİ YERİ 4.1. Fidelio Operasının Konusu ve Karakterleri Ludwig van Beethoven’in tek operası olan Fidelio’nun prömiyeri Avusturya’nın Viyana şehrindeki Theater an der Wien Tiyatrosu’nda gerçekleştirilmiştir. Türkiye’de ise ilk olarak Ankara Devlet Opera ve Balesi tarafından Ankara’da 1942 yılında sahnelenmiştir. Fransız yazar J. N. Bouilly (1763-1842)’nin “Leonore; ou l’amour Conjugal” (Leonore; veya Evlilikte Aşk) adlı romanından alınan konuyu Beethoven dışında bestecilerde eserlerinde kullanmışlardır. Fransız yazarın bu eserinin kullanıldığı bir operayı Viyana’da gören Beethoven, karı-koca sevgisi ve özgürlük gibi temaları içeren aynı konuyu hevesle bestelemiştir (Gültekin, 2001, s.120-121). Operanın librettosunu ise Joseph Sonnleithner yazmıştır. Operanın prömiyerinin Napolyon’un işgaline denk gelmesi eserin sahnelenmesi önünde engel teşkil etmiştir. Uzunca bir süre tekrar seslendirilmeyi bekleyen operanın librettosu üzerinde Stephan von Breuning ve Georg Friedrich Treitschke değişiklikler yapmıştır. Başlangıçta üç perde olarak yazılan opera iki perdeye düşürülmüş, Beethoven ise bu opera için toplam dört defa uvertür yazma gereği duymuştur. Operada genel olarak 18. yüzyılda Sevil kentinde tutuklu olarak bulunan İspanyol erkek mahkum Florestan ile onun eşi olan Leonere’nin birbirine olan aşkları ve Leonere’nin gizlice Fidelio isminde bir erkek kılığına bürünerek aşkını zindandan kurtarma çabası anlatılmaktadır. Leonere, Sevil zindanı komutanı olan Don Pizarro tarafından haksızca mahkum edilelerek zindana atılan Florestan’ın izini bulur. Hapishane görevlisi olan Rocco isimli erkek karakterin en güvendiği yardımcılarından biri olarak kendisine yer edinmeyi başarır. Rocco’nun Marzelinne isimli bir kızı, Marzelinne’nin ise Jaquino isimli erkek bir yardımcısı vardır. Jaquino Marzelinne’ye aşıktır, onunla evlenmek ister. Fakat Marzelinne erkek sandığı Fidelio’ya aşık olmuştur. Sevil zindanı komutanı Don Pizarro hapishanenin Don Fernando tarafından denetleceği haberini alır ve 15 bunun üzerine Rocco’ya bir mezar kazarak Florestan’ı öldürmesi için emir verir. Fidelio başgardiyana yalvararak kendisine yardım etmesini ister. Rocco ve Fidelio olan bitenden haberi olmayan Florestan’ın bulunduğu hücreye girerler. Don Pizarro Florestan’ın öldürülmesi isteğini tekrarlar ve bunun üzerine Fidelio ortaya atılarak önce karısını öldürmesini söyler. Herkes şaşkına dönmüştür. Bu esnada denetleme yapmak üzere gelmekte olan Don Fernando’nun gelişini çalınan borular duyurmaktadır. Zindan komutanı Don Pizarro kaçar, Florestan ve Leonere birbirine kavuşurlar. Gardiyan Rocco olan biten her şeyi Don Fernando’ya anlatır. Eser; tutuklular, askerler ve halkın coşkulu sesleri ile sona erer (http://www.nkfu.com/fidelio-operasi-ozeti/, Erişim Tarihi: 08.05.2018). Şekil 2. Karakterler Karakter Ses Tipi Prömiyerde Roller, 20 Kasım 1805 Orkestra şefi: Ludwig van Beethoven Prömiyerde Roller, Son versiyon, 23 Mayıs, 1814 Orkestra şefi: Michael Umlauf Florestan, Tutuklu, İspanyol erkek Tenor Friedrich Christian Demmer Giulio Radichi Leonore, Florestan’ın karısı Soprano Anna Milder Anna Milder- Hauptmann Rocco, Gardiyan Bas Rothe Carl Friedrich Weinmüller http://www.nkfu.com/fidelio-operasi-ozeti/ https://www.wikiwand.com/tr/Soprano https://www.wikiwand.com/tr/Bas_(ses) 16 Marzelline, Rocco’nun kızı Soprano Louise Müller Theresa Bondra Jaquino, Rocco’nun yardımcısı Tenor Caché Früwald Don Pizarro, Sevil zindanı komutanı Bas-bariton Sebastian Mayer Johann Michael Vogl Don Fernando, Kral'ın hükümet üyesi Bas Weinkopf Ignaz Saal İki tutuklu Tenor ve Bas Bilinmiyor Bilinmiyor Gardiyanlar Korosu Tenor ve Bas Bilinmiyor Bilinmiyor Şehir Halkı Korosu Soprano, Alto, Tenor ve Bas Bilinmiyor Bilinmiyor (Johnson, 1998, s.182-187). 4.2. Fidelio Operası için Yazılmış Uvertürler Ludwig van Beethoven’ın tek operası olan Fidelio operasının prömiyeri, 20 Kasım 1805 akşamı Viyana’daki Theater an der Wien'de Tiyatrosu’nda gerçekleşmiştir. Besteci bu opera için zaman içerisinde, bir kısmı aslında revizyon olmakla beraber toplam dört uvertür bestelemiştir. Bunlar; 17  Op.138 Leonore No.1 (1807),  Op.72a Leonore No.2 (1805),  Op.72b Leonore No.3 (1806),  Op.72c Fidelio (1814) uvertürleridir. Fidelio operasını 1805 yılındaki prömiyerinden sonra 1806 ve 1814 yıllarında iki kez gözden geçirerek revize eden Beethoven, Leonore başlıklı üç ve Fidelio isimli bir uvertür yazmıştır. Leonore başlıklı üç uvertür genellikle konserlerde icra edilmiş, Fidelio uvertürü ise operanın öncesinde çalınmıştır. Bugün Leonore No.2 (Op.72a) olarak bildiğimiz uvertür, operanın 1805 yılındaki versiyonuna aittir. Eserin 1806 yılında revize edilmesi sonucunda Leonore No.3 (Op.72b) ortaya çıkmıştır. Diğer versiyonlardan faklı olarak Viyana dışında sergilenmesi düşünülen Leonore uvertürü Op.138 No.1 ise 1807 yılında yazılmış, ancak Beethoven’ın hayatı boyunca hiç sahnelenmemiştir. Avusturyalı besteci ve müzik yayıncısı olan Tobias Haslinger (1787-1842)’in 1807 yılındaki bu versiyona Leonore No.1 adını ve Op.138 numarasını vermesi, versiyonlar üzerinde kafa karışıklığına neden olmuştur. Opera üzerindeki son revizyonun yapıldığı tarih olan 1814 yılında bestelediği uvertüre ise Fidelio (Op.72c) ismi verilmiştir (Overture no. 1 to the opera "Fidelio" (C major) op. 138, t.y, https://www.beethoven.de/sixcms/detail.php?id=15252&template=werkseite_dig itales_archiv_en&_eid=1510&_ug=Opera&_werkid=140&_mid=Works&suchpar ameter=&_seite=1). Operanın ilk temsili, Napolyon’un ordusunun Viyana'ya girmesinden sadece yedi gün sonra gerçekleşmiştir. Bu dönemde Beethoven'ı destekleyen Avusturyalı soylular şehri terk etmişler, temsillerdeki zayıf katılım ve yapılan olumsuz eleştiriler sadece üç gösterimden sonra operanın sahneden çekilmesine yol açmıştır. Beethoven'ın eser üzerindeki düzeltmelerinden sonra opera, 29 Mart 1806'da bir kez daha sahnelenmiştir. Ancak bu girişimde yalnızca tek seferlik bir gösterim olarak kalmıştır. Napolyon'un 1812-1814 yıllarında Avrupa'da bozguna uğraması, Viyana'daki Kärntnertor Tiyatrosu operanın yeniden canlanmasını sağlamıştır. Tiyatro 18 yönetiminin operanın yeniden sahneye konmasını istemesi üzerine Beethoven, partisyon üzerinde çok sayıda değişiklik yaparak yeni bir uvertür bestelemiştir. Eserin üçüncü versiyonu ise ilk kez 23 Mayıs 1814 sahnelenmiş, ancak 26 Mayıs 1814'teki ikinci performansına kadar uvertür duyulamamıştır. Beethoven'ın opera için kaleme aldığı dördüncü uvertür olan Fidelio Uvertürü, bestelendiği tarihten beri operanın giriş müziği olarak kullanılmıştır. 19. yüzyılın sonları, 20. yüzyılın başlarında Gustav Mahler’in de aralarında bulunduğu bazı orkestra şefleri, ikinci perdede Leonore No.3 Uvertürüne yer vererek dramatik bir etki yaratmak istediler (Leonore Overture No.3, 2016, https://www.redlandssymphony.com/pieces/leonore-overture-no-3). Operanın eser numarası olan Op.72 ile aynı numara verilen Op.72a Leonore Uvertürü No.2, operanın ilk versiyonu için başarılı olmuştur. Ancak opera ile bütünüyle duygusal ve müzikal bakımdan bağlantı içinde olmasına rağmen, yinede beklenen etkiyi yaratmamıştır. Op.72b Leonore Uvertürü No. 3 ise, Op.72a Leonore No.2 Uvertürünün bir revizyonu olarak hayat bulmuştur. Beethoven’ın yaptığı düzeltmeler ve eklemelerden sonra bu versiyon, kendinden önce gelenlerin melodik ve şiirsel bir hali olmuştur. Op.138 eser numaralı Leonore Uvertürü No.1’in 1807 yılında Prag’ta yapılması planlanan bir temsil için yazıldığı düşünülmektedir (https://www.allmusic.com/composition/fidelio-overture-op-72c-mc0002435566, Erişim Tarihi: 08.05.2018). Beethoven bu versiyonda tema ve temanın tekrarı arasına kısa bir adagio yerleştirmiştir. Buradaki tema Florestan’ın söylediği bir aryadan alınmıştır. Bu tema üç Leonore uvertürünün de ortak yapısı olmuştur. Op.138 Leonore No.1 versiyonu için, uvertürün çok basit olduğu ve eser ile bağlantısının olmadığı şeklinde çok sayıda olumsuz eleştiri yapılmıştır. 4.3. Fidelio Uvertürü Leonore; ou l’amour Conjugal’in (Leonore; veya Evlilikte Aşk) librettosu, bir Fransız bakanlığının Tours kenti yakınlarında yönetici olarak görev yapan https://www.allmusic.com/composition/fidelio-overture-op-72c-mc0002435566 19 Fransız yazar Jean Nicolas Bouilly tarafından 1790’ların sonunda yazılmış ve libretto Beethoven’dan önce başka besteciler tarafından da bestelenmiştir. Leonore ilk kez Fransız besteci Pierre Gaveaux (1761-1825) tarafından 1798 yılında Paris’te seslendirilmiştir. Daha sonra bu eser, Viyana’daki Karntnertortheater’da müzik yönetmenliği de yapmış olan İtalyan opera bestecisi Ferdinando Paer (1771-1839)’in dikkatini çekmiştir. Paer, 1804 yılında Dresden’de bu eseri bestelemiş ve yapımcılığını üstlenerek sahneye koymuştur (Lockwood, 2013, s.262). Beethoven, Paer’in bu eserini Viyana’da görmüş ve çok etkilenmiştir. Eser yalnızca Beethoven’ın dikkatini çekmekle kalmamış, Beethoven’da rekabet duygusu uyandırmıştır. 1790’ların sonunda kaleme alınan bu konuya Beethoven’da ilgi göstererek Fransız ve İtalyan bestecilerden sonra o da bu konuyu temel alan bir opera bestelemiştir. Paer’in Leonore’unun temsilinde tesadüfen Paer’le yan yana oturan Beethoven operayı seyrederken mırıldanarak coşkusunu belli ediyordu. Paer bu coşkuyu Beethoven’ın eseri beğenmesine bağlıyordu ve tam bu yüzden üstada teşekkür edecek oldu ki, Beethoven lafı ağzına tıkadı: “Ah azizim, sizin şu operayı bir de ben besteleyeyim de görün!” (Gültekin, 2001, s.120). Leonore’un 1805 yılındaki librettosu Viyanalı bir avukat ve müzisyen olan Saray Tiyatrosu Başkanı Joseph Sonnleithner (1766-1835) tarafından çevrilmiştir. Onun bu versiyonu Fransızca ve İtalyanca olarak daha önce ele alınan ve sahnelenen versiyonlarla karşılaştırılınca iyi kurulmuş bir libretto olarak karşımıza çıkmaktadır (Lockwood, 2013, s.263). Beethoven Fidelio Uvertürünü, elindeki tüm materyalleri kullanarak ve defalarca deneyerek ortaya çıkarmıştır. Bu denemeler mükemmel derecede bir yapı ve tam anlamıyla dramatik bir anlatım oluşturmak için gösterdiği özenli çalışmanın birer kanıtıdır. Opera aslında ilk sahneye konduğunda 3 perdeden 20 oluşmaktaydı. Bir yıl sonra 2 perde olarak sahneye konan opera yine de başarılı bir sonuç elde edememiştir. 1814 yılında Georg Friedrich Treitschke, konuya bağlı kalmaya çalışarak metni elden geçirmiş, bu gelişmelerden sonra opera Fidelio başlığıyla sanat tarihindeki yerini alarak nihayet son şekline kavuşmuştur (http://beethoven.org.pl/encyklopedia/en/beethoven-ludwig-van-fidelio/, Erişim Tarihi: 08.05.2018). Amerikalı ünlü orkestra şefi ve besteci Leonard Bernstein (1918-1990) Fidelio Uvertürü için şu tanımlamayı yapar: Bir fani tarafından düşünülen en görkemli müziği, en saygıdeğer ve saygı gören tüm operaları, sevgiyi, yaşam ve özgürlük için zamansız bir anıt gibi, insan haklarının kutlanmasını, konuşma özgürlüğünü, muhalif olmayı içeren en büyük eserlerden biri. Bu, tiranlık ve baskıya karşı politik bir manifesto, evliliğin güzelliği ve kutsallığı için bir ilahi, nihai insan kaynağı olarak Tanrı'ya olan inancın yüceltilmiş bir doğrulamasıdır (http://thelistenersclub.com/2017/01/02/the-struggle-of-fidelio- beethovens-four-overtures/, Erişim Tarihi: 08.05.2018). Fidelio Uvertürü bestelendiği tarihte, Leonard Bernstein’ın da belirttiği gibi vatansever bir coşku içerisinde bulunan Viyana halkı tarafından tiranlığa karşı kazanılmış bir zafer, bir özgürlük festivali gibi görüldü. Fidelio Uvertürünü bu yönüyle tanımlamak gerekirse, ilk akla gelecek anahtar kelimeler ve betimlemeler; zulüm, özgürlük, sadakat, aşk, kardeşlik, soylu ve yüce idealler uğruna yapılan fedakârlıklar olacaktır. Beethoven operanın son versiyonu için yazılan son uvertürde temalarından hiçbirini kullanmayıp, diğer uvertürlerinde olduğu gibi Do Majör yerine başlangıç olarak Mi Majör tonunu tercih etmiştir. Bu uvertürün bestelenmesinden sonra Beethoven’ın uvertürlerle olan ve epeyce uzun süren çekişmesi ise artık son bulmuştur (Lockwood, 2013, s.256). Fakat yazılan bu son uvertür, operanın son halinin 23 Mayıs 1814 tarihinde Viyana’da Theater am Kärntnertor tiyatrosunda http://beethoven.org.pl/encyklopedia/en/beethoven-ludwig-van-fidelio/ http://thelistenersclub.com/2017/01/02/the-struggle-of-fidelio-beethovens-four-overtures/ http://thelistenersclub.com/2017/01/02/the-struggle-of-fidelio-beethovens-four-overtures/ 21 gerçekleştirilen galasına yetiştirilememiş, ancak bir sonraki temsilde kendisine sahnede yer bulabilmiştir. Napolyon’dan sonra Avrupa’yı yeniden düzene koymak için Viyana kongresine katılan soylulara ve politikacılara tiranlığın baskısından kurtularak özgürleşmenin ne demek olduğunu gösteren bu temsil 1814 yılında gerçekleşmiştir. Beethoven, yaşamının son yıllarında sekreteri ve arkadaşı olan, Anton Schindler’e yazdığı bir mektupta Fidelio için şöyle demiştir: “Bütün çocuklarım arasında bana en kötü doğum sancılarına mal olan ve bana en çok acıyı çektiren bu; ve bu yüzden benim için en değerli olanda bu” (https://www.operawarhorses.com/2007/10/05/tom-on-the-los-angeles-opera- fidelio-september-26-and-29-2007/, Erişim Tarihi: 08.05.2018). https://www.operawarhorses.com/2007/10/05/tom-on-the-los-angeles-opera-fidelio-september-26-and-29-2007/ https://www.operawarhorses.com/2007/10/05/tom-on-the-los-angeles-opera-fidelio-september-26-and-29-2007/ 22 5. LUDWIG VAN BEETHOVEN’IN OP. 72 FIDELIO UVERTÜRÜNÜN YAPISAL ANALİZİ VE ORKESTRA ŞEFLİĞİ TEKNİKLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ 5.1. Ludwig van Beethoven'ın Op. 72 Fidelio Uvertürünün Yapısal Analizi Fidelio Uvertürü sonat allegrosu formundadır. Ancak klasik sonat allegrosu biçiminden farklılıklar göstermektedir. Genel olarak uvertürün bölümlerine bakıldığında giriş (prelüd), sergi, gelişme, yeniden sergi, ardından koda bölmesinin bulunduğu görülmektedir. Bu bölümleri ölçü bazında aşağıdaki şekilde daha net görmek mümkündür. Şekil 3. Uvertürün Bölümleri Ölçü Numarası Açıklama 1-46 Giriş, Prelüd 47-81 Sergi, 1. Tema 82-117 Sergi, 2. Tema 118-150 Gelişme 151-179 Yeniden Sergi, 1. Tema 180-233 Yeniden Sergi, 2. Tema 234-247 Interlüd 248-308 Koda Eserin bölümleri, kendi içinde belirli motifler ve bu motiflerin değişik biçimlerde tekrar kullanılması veya gelişmesi şeklinde işlenmiştir. Eser 1- 46’ncı ölçüler arasında uzunca bir girişle (prelüd) başlar. İlk dört ölçüsü aynı 23 zamanda prelüdün soru cümlesini oluşturmaktadır. Burada orkestra tutti ve genelde unison olarak kuvvetli bir sesle ilk cümleyi duyurmaktadır. Şekil 4. Prelüd Soru Cümlesi Sonrasında gelen sekiz ölçülük bölümde (5-12) p nüansla kornolarda, ardından klarnetlerdeki akorlar soru cümlesindeki motifin genişletilmesiyle oluşmuştur. Böylelikle cümlenin ikinci kısmı (cevap) tamamlanmış olur. Prelüd Soru Cümlesi 24 Şekil 5. Prelüd Cevap Cümlesi Prelüdün 13-16’ncı ölçüleri, ilk dört ölçüdeki cevap cümlesinin farklı tonda duyurulması ile (başlangıçta Mi majör, sonradan La Majör) devam eder. Prelüd Cevap Cümlesi Prelüd Cevap Cümlesi 1 25 17-46’ncı ölçüler arasında prelüd motiflerin işlenmesiyle geliştirilmiş ve 47’nci ölçüde birinci temanın başlangıcına kadar devam etmiştir. 47’nci ölçüde allegro tempoyla başlayan birinci tema, kornolarda duyulmakta ve eserin prelüd bölümündeki motifin geliştirilmesiyle oluşturulmuştur. Şekil 6. Birinci Tema Başlangıcı Birinci tema, 64’ncü ölçüde başlayıp 81’nci ölçüde biten bir geçiş köprüsüyle sona ermekte, 82’nci ölçüde eserin ikinci teması duyulmaktadır. 1.Tema 26 Şekil 7. İkinci Tema Başlangıcı İkinci Tema Başlangıcı 27 117’nci ölçüye kadar devam eden ikinci tema, 114 ve 117’nci ölçüler arasında bulunan bir kodetta ile son bulur. 118’nci ölçüde birinci tema öğelerinin gelişimi ile oluşan gelişme bölümü başlar. 150’nci ölçüye kadar gelişme bölümü devam eder. Eserin genel yapısı motiflerin geliştirilmesiyle oluştuğu için, gelişme bölümünün klasik bir sonat allegrosu formundaki gelişme bölümlerinden farklı bir şekilde geldiği düşünülmektedir. Burada göze çarpan farklılıklar, gelişme bölümünün kısa tutulması, bölümün içinde ikinci temadan unsurların yer almaması ve yeniden sergiye bir geçiş özelliği taşıması olarak sıralanabilir. 151’nci ölçüde başlayan yeniden sergi, eserin ana tonu olan Mi Majörde ve klarnetlerde duyulmaktadır. 160’ncı ölçüde başlayan geçiş köprüsü 180’nci ölçüde başlayan ikinci temaya kadar devam eder. 234’ncü ölçüde başlayan ve eserin sonundaki koda öncesindeki bölüm olarak düşünülen interlüd adagio tempoda 247’nci ölçüye kadar devam eder. 28 Şekil 8. Interlüd 29 248’nci ölçüden eserin sonuna kadar olan bölüm presto tempoda ve eserin giriş bölümünde yer alan motiflerin duyulduğu belirgin bir koda ile son bulur. Şekil 9. Koda Buraya başka bir bakış açısıyla bakacak olursak; eserin son 6 ölçüsünü koda olarak değerlendirebilir, Presto temponun başladığı 248’nci ölçüden son 6 ölçüye kadar olan kısmı ise kodaya giden bir köprü olarak görebiliriz. Koda 30 5.2. Leonard Bernstein, Sir Simon Rattle ve Nikolaus Harnoncourt’un Yorumlarının Orkestra Şefliği Tekniği Açısından İncelenmesi Araştırmanın bu bölümünde, Beethoven’ın Fidelio uvertürünü konserlerde yönetmiş ve bu performanslarına ait görsel kayıtlarına ulaşılabilen dünyaca ünlü üç orkestra şefinin, eser üzerindeki yorumları dikkate alınarak, şeflik teknikleri bakımından değerlendirilmiştir. 5.2.1. Leonard Bernstein Amerikalı orkestra şefi Leonard Bernstein Fidelio uvertürünü Orchester der Wiener Staatsoper (Viyana Devlet Operası Orkestrası) ile 1978 yılında icra etmiştir (https://www.youtube.com/watch?v=NA3bi_evCZk, Erişim Tarihi: 06.05.2018). Klasik müzik ve müzik eğitimi ile ilgili çok sayıda televizyon programı da yapan Bernstein, orkestra şefliğinin yanı sıra eğitimci kişiliğiyle de ön plana çıkmaktaydı. Yönettiği birçok eser kayıt altına alınmıştır. 1978 yılındaki bu konseri 2006 yılında DVD-Video olarak yayınlanmıştır (Beethoven, Fidelio, Orchester der Wiener Staatsoper Bernstein, Deutsche Grammophon). Sebare olarak yazılan, allegro tempoyla tutti olarak ve f nüansla başlayan esere orkestra şefi Bernstein, bu coşkulu müziği orkestranın ortaya çıkarması ve orkestranın tempoya rahatça uyum sağlayabilmesi için bir ölçü hazırlık vuruşu yaparak başlar. Pozisyonu orkestra üzerindeki hâkimiyetinin bir göstergesi olarak orkestranın merkezine göre ayarlanmıştır. Allegro tempodaki dört ölçülük girişin ilk üç ölçüsündeki vuruşlarını dördüncü ölçünün ilk notasıyla beraber sonlandırır. Ölçünün geri kalanında yer alan suslar ve puandorg için herhangi bir vuruş yapmaz. Beşinci ölçüde tempo adagio olduğu ve tutti müzik yerini kornolarda yer alan akorlara bıraktığı için fiziksel olarak kornolara odaklanarak gücünü arttırır. Adagio temponun anlaşılabilmesi için auftakt ile beşinci ölçüye başlar. Şef yorumunun tempo, dinamik ve icracılar üzerinde kuvvetle hissedildiği beşinci ölçüden sekizinci ölçüye kadar devam eden bu akorlar, bu kez dokuzuncu ölçüden on üçüncü ölçüye kadar klarnetlerde tekrar duyulur. Bu yüzden dokuzuncu ölçünün https://www.youtube.com/watch?v=NA3bi_evCZk 31 hemen öncesinde klarnet girişlerine önem verir. On üçüncü ölçüden on yedinci ölçüye kadar, eserin başındakiyle aynı karakterde tutti ve f nüansla allegro tempolu bir müzik olduğu için, fizik etkisini yine tüm orkestraya odaklar. On ikinci ölçünün sonunda klarnetlerde bulunan akorlar sona ererken, akorların bitişini göstererek orkestrayı on üçüncü ölçüdeki tempo değişikliğine hazırlar. Her iki eliyle allegro tempo ve f nüansı göstererek bu dört ölçülük kısmı da eserin başında olduğu gibi çaldırır. On altıncı ölçünün ilk notasından sonra gelen suslar ve puandere için vuruş yapmaz. Eserin on yedinci ölçüsünde tempo beşinci ölçüde olduğu gibi yeniden adagio’ya dönmüştür. Fakat burada akorlar daha önce olduğu gibi dörder ölçü değil ikişer ölçülük kalıplar halinde devam eder. Kornolar ile klarnetlere obua ve yaylı sazlar eklenmiştir. On yedi-yirmi ikinci ölçüler arasında ikişer ölçülük kalıplar halinde ilerleyen müziği daha iyi gösterebilmek için, ikinci vuruşlar daha az belirgin olacak şekilde ölçüye bir vuruş gibi vurmaya devam eder. Yirmi birinci ölçüde crescendo’ya uygun olarak vuruşlarını büyültür, fakat hemen yirmi ikinci ölçüde belirgin bir vuruş yapmaz. Decrescendo’yu ve sonrasında gelen pp nüansı orkestraya hem beden diliyle, hem de dudak hareketleriyle hatırlatır. Yirmi üçüncü ölçüden itibaren otuz yedinci ölçüye kadar yaylılarda her ölçüde iki tane olmak üzere altılamalar başlar. Bu esnada Obua, klarnet ve fagotta ikişer ölçülük akor kalıpları devam etmektedir. Otuz birinci ölçüde timpani, otuz üçüncü ölçüde flüt eklenir. Yirmi üçüncü ölçüden otuz yedinci ölçüye kadar olan bu bölüm, pp nüanstan cresendolarla ff nüansa erişen bir yapıya sahiptir. Bernstein bu kısımda ölçüye bir vurmaktadır. Düşük nüanstan yüksek nüansa ulaşan bu bölümde hareketlerini ve vuruşlarını nüansla paralel bir biçimde büyütür. Otuzuncu ölçünün sonunda vuruşlarını bölerek otuz yedinci ölçüden itibaren tutti, unison ve ff olan müziği sebare olarak yönetir. Otuz yedinci ve otuz sekizinci ölçülerde nüansın orkestra tarafından düşürülmemesi ve müzikal karakterin devam ettirilmesi için vuruşlarını yukarı doğru büyüterek orkestrayı uyarır. 32 Kornoların çaldığı ve kırk dokuzuncu ölçüde yer alan birinci temada, dolce bir çalıma uygun olarak yumuşak hareketlerle vurmaya devam eden Bernstein, elli dördüncü ölçüde dörtlüğe bir vurarak, önce elli beşinci ölçüde temayı tekrar duyuran klarnete, daha sonra elli dokuzuncu ölçüde temaya katılan kemanlara yönelir. Altmış birinci ölçüde gelen crescendoya orkestrayı hazırlamak için vuruşlarını büyüterek daha geniş ve yatay şekilde vurmaya başlar. Eserin dinamizmine uygun olarak altmış dördüncü ölçüde vuruşlarını orta bölgede toplar. Yaylılardaki sekizliklere dikkat çekmek için yetmiş ikinci ölçüde sağ eliyle vuruşlarını dörtlüğe bir olacak şekilde böler. Yetmiş dördüncü ölçüde sol eliyle birinci kemanlara sforzandoyu işaret eder. Yetmiş altıncı ölçüden itibaren sol elini kullanmayı bırakarak yatay ve keskin hareketlerle ölçülerin bir ve üçüncü vuruşlarındaki dörtlük notaları gösterir. Seksen birinci ölçüde her iki elini tekrar kullanmaya başlayarak seksen ikinci ölçüdeki birinci vuruştan itibaren köşeli ve keskin vuruşlarının yerini daha legato vuruşlara bırakır. Daha sonra kornolarda seksen ikinci ölçüde duyulan ikinci temayı ve seksen üçüncü ölçüde yaylı sazlarda başlayan motifleri birbiriyle dengede tutmak üzere iki eliyle vurmaya devam eder. Doksan altıncı ölçüden itibaren devam eden f, ff ve sforzandolarla dolu kuvvetli yapıya orkestrayı hazırlamak için doksan dört ve doksan beşinci ölçüdeki crescendoyla beraber vuruşlarını büyütür. Gelişme bölümünün başladığı yüz on altıncı ölçüde orkestraya sol eliyle p nüansı hatırlatır. Yüz yirmi ikinci ölçüde sol eliyle obuaya girişini gösterir. Yüz kırk beşinci ölçüdeki crescendoyla beraber vuruşlarını büyütür. Yaylı sazlarda yüz kırk yedinci ölçüde başlayan ve sekizlik notalardan oluşan temaya dikkat çekmek için birinci kemanlara odaklanır. Jest ve mimikleriyle legato yapının, nüansın ve balansın öneminde dikkat çeker. Kolunu bir keman, bagetini ise bir arşe gibi kullanarak yüz elli beşinci ölçüde kemanlarda tekrar duyulan temayı tarif eder. Yüz elli yedinci ölçüde orkestraya crescendoyu gösterir ve yüz altmışıncı ölçüdeki dinamizme gönderme yapar. Bagetini her iki eliyle kavrayarak yüz altmış sekizinci ve yüz altmış dokuzuncu ölçüde bir sağa bir sola keskin vuruşlar yapar. Yüz yetmiş dokuzuncu ölçüye kadar genelde sağ elini kullanan şef, bu ölçüde her iki elini 33 kullanarak yüksek sesle devam eden müziği durdurarak yeniden sergideki ikinci temanın daha önce olduğu şekilde duyurulmasını sağlar. Trompetlerdeki motife dikkat çekmek üzere iki yüz dördüncü ölçüde sağ kolunu olabildiğince havaya kaldırarak keskin işaretlerle bu kısmı gösterir. İki yüz altı ve yedinci ölçülerde yaylı sazlardaki sforzandoyu sol eliyle işaret eder. İki yüz onsekizinci ölçüdeki tuttiye kadar iki eliyle yönetmeye devam eder, sforzandolara dikkat çeker. İki yüz onsekizinci ölçüde keskin ve yatay vuruşlarla tuttiyi çaldırır. İki yüz yirmi altıncı ölçüden adagio tempoda iki yüz otuz dördüncü ölçüde gelen interlüde kadar olan sekiz ölçüde belirgin bir şekilde tempoyu hızlandırır. İki yüz otuz üçüncü ölçünün birinci vuruşundaki dörtlükte vuruşlarını sonlandırır. Daha önce benzer kısımlarda olduğu gibi suslar ve puandare için vuruş yapmaz. Puandorgu bekledikten sonra, Adagio’ya kornolara verdiği auftakt ile beraber başlar. Hemen bir ölçü sonra klarnete, daha sonra flüte girişlerini gösterir. İki yüz otuz dördüncü ölçüden Presto temponun başladığı iki yüz kırk sekizinci ölçüye kadar olan bu bölümde, yuvarlak, tamamen köşesiz hareketler ve legato vuruşlarla sırasıyla icracılara girişlerini gösterir. Bedenini ve yüzünü ilgili gruplara döner. Bölüm sonuna doğru yere doğru hafifçe eğilmeye başlar. Bölümün son iki ölçüsünde iyice aşağıdadır. Nüansın düşük kalması için çaba gösterir. İki yüz kırk yedinci ölçüdeki puandorgu tutar. Aşağıdan yukarıya doğru seri bir hareketle yükselerek Presto’da yalnızca sağ elini kullanıp keskin vuruşlar yaparak tempoyu belirler. İki yüz elli sekizinci ölçüye kadar yalnızca sağ elini kullanır. Burada ölçüye bir vurmaktadır ve f nüansa uygun olarak geniş vuruşlar yapmaktadır. İki yüz altmış ikinci ölçüde ise yine pp nüansa uygun olarak hareketlerini ve vuruşlarını küçültür. İki yüz altmış altıncı ölçüde sol eliyle crescendoyu gösterir. İki yüz yetmiş sekizinci ölçüden sonra eser sforzandolarla doludur ve ff nüans ile coşkulu bir finale doğru gider. İki yüz seksen ikinci ölçüden sonra Bernstein daha çok sağ elini kullanarak ilerler. Sol eliyle yaylı sazlardan crescendolar istemektedir. İki yüz doksan dördüncü ölçüde eserdeki motifler ve tutti yapıyı düşünerek, bir ölçüde yalnızca sol elini kullanarak yaylıları, diğer ölçüde yalnızca sağ elini kullanarak tahta üflemelileri yönetir. Üç yüz ikinci ölçüye kadar bu yapı 34 devam eder. Sonrasındaki bölümde ise yalnızca sağ elini kullanan şef, keskin hareketlerle yönetmeyi sürdürür ve eseri bu şekilde sonlandırır. 5.2.2. Sir Simon Rattle Günümüzde Berlin Filarmoni Orkestrası’nın sanat direktörlüğü ve daimi şefliği görevlerini yürütmekte olan dünyaca ünlü İngiliz orkestra şefi Sir Simon Rattle, 2003 yılında Salzburg Opera Festivali’nde Fidelio uvertürünü Berlin Filarmoni Orkestrası ile beraber icra etmiştir (https://www.youtube.com/watch?v=aqZwRNDbsrs, Erişim Tarihi: 06.05.2018). Bu performans kayıt altına alınmış ve aynı yıl içerisinde Audio CD olarak yayınlanmıştır (Beethoven, Fidelio, Sir Simon Rattle, Berliner Philharmoniker, EMI Classics). Allegro tempoyla tutti ve f olarak başlayan esere Rattle, her iki elini geniş bir biçimde açarak ve tüm orkestranın görebileceği şekilde orkestranın merkezine doğru yaptığı vuruşlarla başlar. Diğer önemli şeflerin eseri çaldırdığı tempodan biraz daha yavaş çaldırdığı, buna karşın notaların tam süre değerleriyle çalınmasına dikkat ettiği görülmektedir. Birçok şefinde yaptığı gibi, dördüncü ölçüdeki ilk dörtlük çalındıktan sonra ölçünün devamındaki suslar ve puandare için herhangi bir vuruş yapmaz. Bu dört ölçülük girişi, sol elinin parmaklarını kapatıp yumruk haline getirerek sert bir şekilde keser. Yeterli sürede bekledikten sonra bedenini ve yüzünü beşinci ölçüde p nüans ve dolce bir ifadeyle akorları bulunan kornolara döner. Dokuzuncu ölçüde kornolar ile benzer akaorları bulunan klarnetlere sol eliyle dolce müziği ritim içerisinde hatırlatır. On üç ve on yedinci ölçüler arasında bir kez daha yenilenen dört ölçülük allegro müziği başta olduğu tempoyla yönetir. Yine on altıncı ölçüde daha önce olduğu gibi ilk dörtlükten sonra yer alan suslar ve puandare için bir vuruş yapmaz. On yedinci ölçüden sonra devam eden akorlar ikişer ölçülük kalıplar halinde devam etmektedir. On yedinci ve on sekizinci ölçülerde fagotlara her iki eliyle girişi gösterir ve hafifçe bir crescendo ister. Fakat on dokuz ve yirminci ölçülerde klarnetlere müziğin hala p nüansta olduğunu sol eliyle hatırlatır. Bu kısımda ikinci vuruşları belli olmayacak şekilde ölçüye bir vurmaktadır. Yaylı sazlarda https://www.youtube.com/watch?v=aqZwRNDbsrs 35 altılamaların başladığı yirmi üçüncü ölçüden itibaren Sebare vuruşlar yapmaktadır. Yirmi yedinci ölçüden otuz yedinci ölçüye kadar müziği crescendoyla büyüten şef, timpaninin girmesiyle beraber beden dilini daha aktif olarak kullanır. Otuz yedinci ölçüye gelindiğinde, jest ve mimikleriyle bu kısma hareketlilik katılmasını ister. Kırk dokuzuncu ölçüde eserin birinci temasının korno ve hemen ardından klarnette duyulmasından sonra, elli dokuzuncu ölçüde kemanlara yönelen şef, vuruşlarını biraz daha büyüterek yaklaşmakta olan dinamizme dikkat çeker. Yetmiş altı ve yetmiş yedinci ölçüde birinci kemanlar dışında dörtlük nota çalan diğer çalgılara sol eliyle bu notaları işaret eder. Doksan altı ve doksan yedinci ölçülerde ise tüm orkestraya yukarı doğru yaptığı büyük vuruşlarla f bir nüans istediğini anlatır. Sol el avuç içi yukarı doğru açık bir şekilde sağ eliyle yatay vuruşlar yaptığı yüz iki ve yüz üçüncü ölçülerden sonra, yüz dördüncü ölçüden sonra vuruşlarını orta bölgede tutar ve her iki eliyle yukarı doğru sforzandoları işaret eder. Yüz onuncu ölçüde belirgin bir vuruş yapmak yerine ölçü sonunda sağ eliyle üflemelilere, hemen bir ölçü sonrasında sol eliyle yaylı sazlara işaret verir. Yüz on altı ve yüz on yedinci ölçüyü her iki eliyle yöneten şef, yüz on sekizinci ölçüde orkestrayı dinginleştirir ve temayı duyuran obuaya dönerek girişi gösterir. Yüz kırk yedinci ölçüde her iki eliyle müziği dengede tutmak istercesine kavrayıcı hareketlerle yatay olarak küçük vuruşlar yapar. Birinci kemanlardaki harekete dikkat çekmek için yüzü bu guruba dönüktür. Yüz elli beşinci ölçüde crescendoyla beraber vuruşlarını büyütür. Yüz altmışıncı ölçüden itibaren tüm vücuduyla bölümün enerjisini yansıtır. Vuruşlarını alt orta kısımda toplar, senkop ve staccatoların üzerini çizer. Yüz sekseninci ölçüde vuruşlarını tekrar küçültür ve orkestrayı kontrol altına alır. p nüansa uygun olarak daha dingin hareketler sergiler. Yüz doksan beşinci ölçüde dörtlüğe bir vurarak tamperemanı artıtır. Yüz doksan dokuzuncu ölçünün sonunda hafifçe geriye doğru döner, sert bir şekilde sağ eliyle yaylı sazlara sekizlik notaları göstererek ikiliğe bir vurmaya başlar. İki yüz dördüncü ölçüde sol elinin işaret parmağıyla trompetlere girişi işaret eder. Bu esnada yüzü ve bedenini hafifçe trompetlere dönmüştür. 36 Devamında gelen kısımda zayıf zamanlardaki notaları genelde vücudunu aşağı yukarı hareket ettirerek ve sol eliyle işaret ederek bu notaları çaldırmıştır. Girişteki dört ölçüyle aynı karakterde bulunan iki yüz otuz ve iki yüz otuz dördüncü ölçüler arasındaki dört ölçülük müzikte tempo olarak başlangıçta değişiklik yapmayan Rattle, iki yüz otuz ikinci ölçüden itibaren tempoyu ağırlaştırmıştır. Zira yeni gelen adaio bölümle beraber perde açılmış ve opera sanatçıları sahnedeki rollerine başlamıştır. Yine suslar ve puandare için herhangi bir vuruş yapmaz. Son kısım olan Presto’da dengeli bir tempo izleyen şef üç yüz ikinci ölçüden sonra büyük ve belirgin bir cresconda ile kuvvetli bir şekilde uvertürü bitirir. 5.2.3. Nikolaus Harnoncourt Viyana Senfoni Orkestrasında viyolonsel sanatçısı olarak çalışan, klasik dönem öncesindeki müziklerle ilgili çeşitli çalışmalar yapan ve viyolonselin atası olarak kabul edilen viola de gamba çalmayı öğrenen Avusturyalı Nikolaus Harnoncourt, orkestra şefi olarak da Barok dönem ile ilgili çalışmalar ile şeflik hayatına başlamış, bu döneme ait çok sayıda kayıt yapmıştır. Dönem orkestrası tabirini klasik müziğe kazandırmıştır. Daha sonrasında dünyaca tanınır bir orkestra şefi haline gelen Harnoncourt, Fidelio uvertürünü 2004 yılında Zürich Opera Orkestrası ile Zürich Operaevi’nde icra etmiştir (https://www.youtube.com/watch?v=_Dle3oBa3Ts, Erişim Tarihi: 06.05.2018). Bu performans canlı olarak kaydedilip DVD Video olarak yayınlanmıştır (Beethoven, Fidelio, Orchester der Oper Zurich, Nikolaus Harnoncourt, Arthaus Musik). Harnoncourt Fidelio uvertürünü icra ederken baton kullanmamış, sadece elleriyle eseri yönetmiştir. Her iki elini yanlara doğru açarak tüm orkestranın kendisini ve ellerini gördüğünden emin olduktan sonra şef, orkestranın merkezinden yukarı doğru bir auftaktla esere başlar. https://www.youtube.com/watch?v=_Dle3oBa3Ts 37 Neredeyse bütün önemli şeflerinde yaptığı gibi, dördüncü ölçüdeki ilk dörtlük notadan sonra vuruşlarını sonlandırır ve ölçünün devamında yer alan suslar ile hemen üçüncü vuruşta yer alan tutti ikilik susun üzerinde bulunan puandare için vuruş yapmaz. Dördüncü ölçünün ilk notasında sonlandırdığı vuruş pozisyonunu bozmandan ve yeteri kadar süre bekledikten sonra, beşinci ölçüde yer alan ve kornolarda bulunan akorlar için nefes alışını belirgin bir şekilde göstererek kornolara girişlerini gösterir. On üçüncü ölçüde yer alan ve ilk dört ölçüyle aynı karakteri sergileyen allegro tempolu dört ölçülük müziği, eserin başında da olduğu gibi iki eliyle ve aynı yüz ifadesiyle yönetir. Yine daha önce olduğu gibi on altıncı vuruşta bulunan ilk dörtlük notadan sonra vuruşlarını sonlandırır. Eserin tamamında sürekli vuruşlar yapmak yerine, enstrümanlara girişlerini kendiside bir icracıymış gibi nefes alarak göstermeyi ve icracılara çaldıkları müziği adeta bir ressam gibi, el hareketleriyle çizerek göstermeyi yeğleyen Harnoncourt’un nefes alışları müziğin durduğu bu anlarda duyulabilmektedir. Nitekim on yedinci ölçüde derin bir nefes alarak bu defa fagotlara girişlerini gösterir. Özellikle p nüansın yer aldığı bölümlerde şef genelde çok küçük el hareketleriyle müziğin dinginliğini çalıcılara hatırlatmayı tercih eder. Yirmi üçüncü ölçüde yaylı çalgıların eklenmesi bu anlatımını etkilemez. Yirmi yedinci ölçüde crescendo ile beraber vuruşlarını biraz büyüten şef, otuz birinci ölçüye gelindiğinde keman, viyola ve çellolarda bulunan altılamaları sol eliyle ritmik olarak gösterir ve müziği çizerken, timpanide yer alan dörtlük notaları sağ eliyle belirgin bir şekilde gösterir. Otuz birinci ölçüden otuz yedinci ölçüye kadar devam eden crescendoyu vuruşlarının büyüterek orkestraya anlatır. Otuz yedinci ölçüye gelindiğinde tutti ve ff nüansta olan iki ölçülük müziği sadece sağ eliyle yönetir. Sağ elini yumruk haline getirerek istediği güçlü müziği ifade eder. Yüzünü ve bedenini hafifçe kemanlara dönmüştür. Çünkü buradaki tutti müzikte mevcut olan sekizlik notaların dışında sadece kemanlarda üçlemeler bulunmaktadır. Hemen otuz dokuzuncu ölçüde ritmik vuruş yapmak yerine, artık p nüansta olan müziği ortaya koymak ve ses yüksekliğini dengede tutmak için sol elini avuç içi aşağıyı gösterecek şekilde sabit tutarak kemanlara bu hususu hatırlatır. 38 Allegro tempoya geçilen kırk yedinci ölçüde küçük vuruşlar yapmaya devam eden Harnoncourt, kornoda gelen birinci temayı kırk dokuzuncu ölçüden itibaren sağ elinde yaptığı hareketler ile resmeder. Altmış dördüncü ölçüde tüm çalgılarda f nüans vardır ve şef burada orkestranın merkezine doğru vücudunu eğer. Sağ elinin parmakları bitişik bir vaziyette dörtlüğe bir vurarak tempodaki kesinliği sağlar. Yetmiş ikinci ve yetmiş üçüncü ölçüde yer alan dörtlük notaları her iki elini kullanarak yönetir. Burada vuruşları ikiliğe bir olacak şekildedir. İkinci temanın yer aldığı seksen ikinci ölçüde yine belirgin vuruşlar yapmak yerine müziği çizer. Sadece sağ elindeki küçük hareketlerle kornolara girişlerini gösterir. Öyle ki şef burada daha çok stabil bir pozisyonda durmakta ve beden hareketlerini en aza indirmektedir. Bir yandan da sol elinin avuç içi aşağıyı gösteren bir vaziyette, sol eliyle vuruş yapmadan yaylı çalgılara p nüansta kalmalarını anımsatır. Doksan birinci ölçüde yaylı çalgılara girişlerini ise sadece kafası ve yüz ifadesiyle vermektedir. Doksan altıncı ölçüde gelen f nüansa kadar belirgin vuruşlar yapmadan orkestrayı idare etmeye devam eder. Bu durum eserin gelişme bölümünü başladığı yüz on sekizinci ölçüsünden sonrada aynıdır. Yüz yirmi ikinci ölçüde sadece sağ eliyle obuaya girişini gösterir. Yüz kırk yedinci ölçüde yüzünü kemanlara dönerek, kemanlarda gelen sekizlik notaları, ölçüye bir denk gelecek şekilde sol eliyle yaptığı yuvarlak hareketle gösterir. Fakat burada ana ezginin kendilerinde olmadığını duruşuyla belli etmektedir. Yüz elli birinci ölçüde yeniden serginin teması olan müziği, yüzünü tahta çalgılara dönerek sağ eliyle klarnete işaret ederken, aynı eliyle yaptığı vuruşların ikinci yarısında kontrbaslara pizzicato dörtlük notalarını göstermekten geri kalmaz. Yüz altmışıncı ölçüde daha önce yaptığı gibi tempoyu kesin bir çizgiye oturtmak için sağ eliyle dörtlüğe bir vurarak yaylı çalgılara bunu belirtir. Burada sol elini kullanmaz. Yüz sekseninci ölçüde ikinci temanın tekrar gelişinde eserde sıkça yaptığı gibi bu bölümde yaylı çalgılara sadece küçük kafa işaretleriyle girişi gösterir. Yüz doksan dördüncü ölçüde tahta üflemelilere ise yine sadece sağ eliyle ve hafifçe öne yaklaşarak kesin ve net bir şekilde girişlerini gösterir. İki yüz dördüncü ölçüde bedenini hafifçe trompete döndürerek yine 39 sadece sağ eliyle dörtlüğe bir vurarak sert ve kesin bir şekilde burayı ön plana çıkartır. İki yüz altı ve iki yüz yedinci ölçülerde viyola, çello ve kontrbaslardaki sforzandolara yay çeker gibi bir el hareketiyle dikkat çeker ve çaldırır. İki yüz yirmi ikinci ölçüden sonra gelen dört ölçüde de bu hareketi uygular. Fakat bu defa daha yuvarlak ve bütünü kapsayacak şekilde daha yuvarlak hareketler yapar. Eserin başıyla benzer ritmik karekter gösteren iki yüz otuzuncu ölçüden sonraki dört ölçüye daha kuvvetli ve bir parça daha hızlı çaldırarak, iki yüz otuz üçüncü ölçüdeki ilk dörtlük notadan sonra iki elini de yumruk şeklinde sıkarak sertçe vuruşlarını sonlandırır. Yine yeterli süre bekledikten sonra büyük ve duyulacak şekilde bir nefes aldıktan sonra iki yüz otuz dördüncü ölçüde başlayan adagio tempodaki interlüde başlar. Burada yer alan altılamaları ölçüye bir olacak şekilde iki yuvarlak el hareketiyle resmeder. Her çalgı değişiminde bedenini o yöne çevirir. Altılamalara başlangıçları daha ritmik bir şekilde belirtir. İki yüz kırk yedinci ölçüdeki puandorgda yeteri kadar durduktan sonra, iki yüz kırk sekizinci ölçüde başlayan Presto tempodaki kodaya sert ve koyu bir yüz ifadesiyle iki elini kullanarak başlar. Bu kısımda ikiliğe bir vurmaktadır. İki yüz altmış yedinci ölçüde başlayan crescendoyu sol elini yukarı doğru kaldırarak orkestradan ister. İki yüz seksen ikinci ölçüde sadece sağ elini kullanarak devam eder. Burada kemanlar ve viyolada yer alan sekizlik notaları ve müzikal çizgiyi sağ eliyle vuruşlarını büyüterek belirtir. Bir ölçü yaylı çalgılarda ve bir ölçü üflemelilerde olmak üzere, soru cevap şeklinde ilerleyen, iki yüz doksan dördüncü ölçüden üç yüz ikinci ölçüye kadar devam eden bölümü, bir ölçü sağ, bir ölçü sol eliyle ritmik keskin vuruşlarla çaldırır. Üç yüz birinci ölçüden son üç ölçüye kadar sağ eliyle vuruşlarına devam ederken sol eliyle crescendo istemektedir. Son üç ölçüyü ise belirgin bir şekilde diğerlerinden daha hızlı bir tempoda çaldırır. Genel olarak Harnoncourt, her ne kadar vuruşlarında küçük hareketleri yeğlese ve baton kullanmasada; duruşu ve bedeninin pozisyonuyla, jest ve mimikleriyle icracılara girişleri çok net bir şekilde göstermekte, zaman zaman onlarla beraber nefes almaktadır. Orkestraya ve esere olan hakimiyeti 40 dışarıdan kolayca anlaşılmaktadır. Harnoncourt müziği adeta resmetmekte ustalaşmış bir orkestra şefidir. 41 6. ELDE EDİLEN ANALİZ VERİLERİNİN DEĞERLENDİRİLEREK FIDELIO UVERTÜRÜNÜN YORUMLANMASINDA ŞEFLİK TEKNİĞİ BOYUTU Araştırmanın bu kısmında Op.72c Fidelio Uvertürü’nün nitelikli olarak yorumlanabilmesi için elde edilen analiz verilerinin rehberliğinde izlenmesi gereken yol ve çalışma yöntemine dair ipuçları verilmeye çalışılmıştır. Müzikal ve dramatik açıdan en iyisini elde etmek için, yarattığı tek operası olan Fidelio’ya tam dört defa uvertür yazan Ludwig van Beethoven, bu sonuca ulaşabilmek için eser üzerinde uzun yıllar boyunca son derece büyük bir titizlikle çalışmıştır. Bu uzun uğraşı ve çalışmalarından dolayı bestecinin en acı çektiren çocuğum diyerek nitelediği Fidelio Uvertürü’nü bir orkestra şefi olarak yönetirken orkestradan en iyi sonucu alabilmek için; Beethoven’ın müzikal karakteri üzerinde düşünmenin, besteci hakkındaki bilgileri tazelemenin, bu konular hakkında araştırma yapmanın, Fidelio operasının bütünü hakkında fikir sahibi olmanın, bestecinin Fidelio operası için bestelediği tüm uvertürlerin partisyonlarını gözden geçirmenin, bu partisyonlar üzerinde çalışmanın, önemli orkestra ve orkestra şeflerinin görsel kayıtlarını izlemenin veya ses kayıtlarını dinlemenin son derece faydalı ve yerinde bir çalışma yöntemi olacağı değerlendirilmektedir. Zira bestecinin müzikal kimliğini tanımadan, eserin müzik dünyasındaki yerini anlamak için birtakım araştırmalar yapmadan, kısacası eser hakkında yeterli bilgiye sahip olmadan doğrudan eserin orkestrayla beraber icrasına geçmenin, eserin nitelikli olarak yorumlanması noktasında sorunlar yaratacağı düşünülmektedir. Küçücük motiflerden büyük eserler yaratan Beethoven’ın bir besteci olarak küçük detaylara verdiği önem göz önünde bulundurularak eserin yapısal açıdan iyi analiz edilmesinin ve daha önce yapılan analiz çalışmalarının incelenmesinin ise fayda sağlayacağı düşünülmektedir. Birçok tempo değişikliği bulunan Fidelio Uvertürü’nde sebare tartım kullanılmıştır. Eserde kısa sayılabilecek zaman aralıklarında, örneğin dört ölçüde bir, tempo değişiklikleri bulunmaktadır. Bu nedenle esere çalışmaya başlamadan önce tempolar üzerinde hassasiyetle durulmalıdır. Tempo 42 değişiklikleri ve sebare nota yazımına rağmen, dikkatli bir müzikal analizden sonra çalgıların görevleri ve dikkat edilmesi gereken bazı hususlar kolaylıkla anlaşılabilmektedir. Bununla beraber, eserde günümüz orkestralarında sıklıkla kullanılmayan La Klarnet, Mi Korno, Do Trompet gibi bazı çalgılar bulunmaktadır. Uvertürün yazıldığı ana ton Mi majördür ve çokça diyez içermektedir. Eserin yazıldığı dönemde klarnet henüz teknik olarak gelişimini tamamlamamış ve orkestralarda sıklıkla kullanılan bir çalgı değildir. Bu durum kimi zaman bestecilere zorluklar çıkarmaktadır. Beethoven 1800 yılında bestelediği 1’nci senfonisinde yaylı çalgıların yanı sıra iki flüt, iki obua, iki klarnet, iki korno, iki trompet ve iki timpaniye yer vermiştir. Klarneti ise çoğu kez armoni amaçlı kullanmıştır. Ancak klarnete daha sonraları eserlerinde armoni dışında da görevler vermiştir. Çalıcıların diyezli notalardan kaynaklanan teknik zorlukları kolaylıkla aşması ve farklı seslerde üretilmiş olan çalgıların ses renkleri gibi nedenlerle Beethoven Fidelio Uvertürü’nde bu çalgılara yer vermiştir. Örneğin, Si Bemol Klarnet ile La Klarnetin ses genişlikleri aynı olmasına rağmen, La Klarnetin boyu biraz daha uzun, ses rengi ise daha koyudur. Beethoven koyu ses rengi nedeniyle yapıtında La klarnete yer vermiştir. Dolayısıyla bu çalgıların teknik özellikleri, kullandıkları anahtarlar, duyuldukları yerler ve ses renkleri gibi birtakım teknik bilgilere de haiz olmak gereklidir. Bütün bu detaylardan sonra eserin orkestra şefi olarak yönetilmesine dönecek olursak; Allegro tempoyla tutti ve f nüansla başlayan esere, bu çalışmada yorumları orkestra şeflikleri teknikleri açısından incelenen orkestra şefleri Leonard Bernstein, Sir Simon Rattle ve Nikolaus Harnoncourt’un da orkestrayı yönetirken yaptığı gibi bir ölçü hazırlık vuruşu ile giriş yapmak daha güvenli bir seçenek olacaktır. Neredeyse unison sayılabilecek dört ölçülük başlangıç tutti olduğu için, bütün orkestranın rahatlıkla görebileceği şekilde orkestra üzerindeki hâkimiyetin bir göstergesi olarak iyi bir pozisyon alınmalı ve büyükçe vuruşlar yapılmalıdır. Başlangıçta yer alan bu vuruşlar esnasında müzikal yapı göz önüne alınarak, net hareketlerle keskin vuruşlar yapılmalıdır. İlk dört ölçüde yer alan müzikal ve ritmik karakter eserde birkaç kez tekrarlanmakta olduğundan her defasında tutarlı bir tempo ve karakter ortaya koymak faydalı olacaktır. Çift 43 çizgiyle belirlenen tempo değişikliklerine başlangıçta Nikolaus Harnoncourt’un da yaptığı gibi icracılarla beraber nefes almak ve buralara üç orkestra şefinin de uyguladığı gibi auftakt ile başlamak zamanlama sorunlarının önüne geçecektir. Hangi temaların ön plana çıkması gerektiğine her eserde olduğu gibi dikkat edilmelidir. Kırk yedinci ölçüde gelen Allegro tempo uzunca bir süre devam etmekte ve birinci tema burada duyulmaktadır. Bu yüzden burada tempoyu iyi belirlemek son derece önemlidir. İkinci temanın duyulduğu seksen ikinci ölçüden sonra kısa sürelerde küçük motifler çalan enstrüman girişleri olmaktadır. Buralarda icracılara girişleri zamanında belirtmek çok önem arz etmektedir. Uzun süre susu bulunan ve zaman zaman müziğe katılan timpaniye girişlerini göstermek gereklidir. Eserde tutti ve neredeyse unison çalınan bölümleri her iki eli kullanarak ve tüm orkestranın şefi rahatça görebileceği şekilde yönetmek kolaylık ve anlaşılırlık sağlayacaktır. İki yüz ikinci ölçüde olduğu gibi tonal değişikliklere de dikkat edilmeli, provalarda bu husus gerekliyse icracılara hatırlatılmalıdır. İki yüz dördüncü ölçüde trompetleri biraz ön plana çıkarmak faydalı olabilir. İki yüz kırk sekizinci ölçüde başlayan, Presto tempoda olan koda bölümünde eser sforzandolarla dolu olmasına rağmen, ön planda bulunması gereken bazı motifler bulunmaktadır. Bu motiflere özen göstermek, presto temponun uvertürün coşkulu finaline yakışır ve tutarlı bir tempoda çalınmasına dikkat etmek, Op.72c Fidelio Uvertürünün nitelikli bir şekilde icra edilmesi açısından yararlı olacaktır. 44 7. SONUÇ Ludwig van Beethoven’ın 1814 yılında tamamladığı Op.72 Fidelio Uvertürü’nün nitelikli olarak yorumlanması ve müzik dünyasındaki yerinin daha iyi anlaşılabilmesini sağlamak için; bir besteci olarak Beethoven’ın hayatı, çalışmaları ve müzikal karakteri ortaya konmaya çalışılmış, eserin yapısal analizi yapılmış, şeflik teknikleri bakımından incelenmiştir. Elde edilen analiz verileri doğrultusunda genel ve teknik önerilerde bulunulmuştur. Aynı ismi taşıyan operadan önce seslendirilen ve giriş müziği niteliği olan Fidelio Uvertürü’nün seslendirilmesi esnasında, operanın içeriğiyle olan ilişkisinin göz ardı edilmemesi gerektiği değerlendirilmektedir. Zira Ludwig van Beethoven bu uvertürün dramatik bakımdan istediği etkiyi yaratabilmesi için uzun yıllar boyunca birçok deneme yapmış, eserin ilk sahnesiyle müzikal olarak doğrudan bir bağ kurduğu son uvertürüyle kesin sonuca ulaşmıştır. Yaşadığı dönemde dâhil olmak üzere dahi bir insan olarak anılan, birçok müzik formunda sayısız eser veren, bir dönemin kapanıp, yeni bir dönemin açılmasına önderlik edecek karakterde, yenilikten ve arayıştan vazgeçmeyen piyanist, orkestra şefi ve besteci kimlikleriyle ön plana çıkan Ludwig van Beethoven’ın tek operasına ait bu eseri nitelikli olarak icra etmek için en az onun kadar araştırıcı ve çalışkan olunmalıdır. Araştırmada yorumları incelenen orkestra şeflerinin, özellikle bestecinin yaşadığı dönemin kültür sanat düşüncelerini yansıtmak konusunda oldukça titiz davrandıkları gözlemlenmiştir. Eseri yönetirken belirledikleri tempoların, nüans uygulamalarının ve çalgıların dengesinin bestecinin doğasına oldukça yakın ve dönemi yansıtan düzeyde olduğu düşünülmektedir. Yine yaylı çalgılardaki arşe kullanımlarının büyük ölçüde benzerlik göstermesi de, bu konuda şeflerin ortak bir dil kullandığına işaret etmektedir. Tıpkı bir dilin farklı lehçe ve aksanlarının olması gibi, müziğin de farklı teknik ve yorumlarla icra edilebilmesi, şüphesiz ki o dilin ya da müziğin içerdiği anlamı değiştirmez. Ancak, anlatının doğduğu şekilde ve aslına en uygun şekilde aktarılması da büyük bir ustalık ve birikim gerektirmektedir. Araştırmada yorumları incelenen orkestra şeflerinin, aslına 45 uygun olan üslubu ve bu üslubu orkestraya aktarma konusundaki başarılarının ardında, felsefe, tarih gibi müziği etkileyen başka etkenleri de göz ardı etmediklerini söyleyebiliriz. Yine bu şeflerde gözlemlenen bir başka konu da, bilgi ve birikimlerini orkestraya yansıtırken kullandıkları şeflik teknikleridir. Hazırlık vuruşlarından tempolarının net bir şekilde anlaşılması, yaylı çalgılardaki arşe kullanımlarındaki ortak dil ve nefesli çalgıları kendi nefesleri ile idare etmeleri ve tüm bu ayrıntılı çabaların sonucu olarak ortaya çıkan müziğin bestecisinin ruhunu taşıması da şüphesiz orkestra şeflerinin eseridir. Bu çalışmada incelenen eser, besteci ve eseri yöneten şefler ile ilgili elde edilen bulgulardan da görülebileceği gibi müziğin sadece notalardan ibaret olmadığı, felsefi boyutundan teknik boyutlarına kadar geniş bir bilgi birikimi gerektirdiği ve bu birikimin bir şef tarafından orkestraya yansıtılabilmesi için iyi bir teknik uygulanması gerektiği ortaya konmaya çalışılmıştır. 46 KAYNAKÇA Beethoven: Fidelio-Overture/Leonard Bernstein. (2011). Erişim: 06.05.2018, https://www.youtube.com/watch?v=NA3bi_evCZk Beethoven Fidelio Salzburg, Rattle. (2016). Erişim: 06.05.2018, https://www.youtube.com/watch?v=aqZwRNDbsrs Beethoven, L. v. (1814). Fidelio,Op.72. Leipzig: Breitkopf und Härtel. (1864) Erişim:06.05.2018, https://imslp.org/wiki/Fidelio,_Op.72_(Beethoven,_Ludwig_van) Beethoven, L. v. (1978) Fidelio, Op.72. [Gundula Janowitz, René Kollo, Lucia Popp, Hans Sotin, Manfred Jungwirth, Adolf Dallapozza, Leonard Bernstein]. Beethoven Fidelio [DVD]. Viyana: Deutsche Grammophon. (2006) Beethoven, L. v. (2003) Fidelio, Op.72. [Angela Denoke, Simon Rattle, Jon Villars]. Beethoven Fidelio [CD]. Berlin: EMI Classics. (2003) Beethoven, L. v. (2004) Fidelio, Op.72. [Jonas Kaufmann, Camilla Nylund, Günther Groisböck, Alfred Muff, Laszlo Polgar, Elizabeth Rae Magnuson, Cristoph Strehl, Boguslaw Bidzinski, Gabriel Bermudez, Nikolaus Harnoncourt ]. Beethoven Fidelio [DVD]. Zurich: ARTHAUS MUSIK. (2004) Çolak, A. (2013). Ludwig Van Beethoven'ın Op.55 Mi Bemol Majör III. Senfonisi' nin Müzikal Form ve Orkestra Şefliği Teknikleri Yönünden İncelenmesi. Yüksek Lisans Tezi, Ankara, Hacettepe Üniversitesi, Ankara. Gültekin, V. (2001). Ludwig van Beethoven Hayatı ve Eserleri. İstanbul: Kastaş Yayınevi. Groove, G. (1879). A Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan and Co. Gurur, G. (2014). Fidelio Operasının Konusu. Erişim: 08.05.2018, http://www.nkfu.com/fidelio-operasi-ozeti/ https://www.youtube.com/watch?v=NA3bi_evCZk https://www.youtube.com/watch?v=aqZwRNDbsrs https://imslp.org/wiki/Fidelio,_Op.72_(Beethoven,_Ludwig_van) https://www.allmusic.com/artist/angela-denoke-mn0001695293 https://www.allmusic.com/artist/simon-rattle-mn0000932272 https://www.allmusic.com/artist/jon-villars-mn0001671804 https://www.allmusic.com/artist/jon-villars-mn0001671804 http://www.nkfu.com/fidelio-operasi-ozeti/ 47 Johnson, D. (1998). The New Grove Dictionary of Opera, Vol. Two, Fidelio in Stanley Sadie, (Ed.). London: Macmillan Publishers, Inc. Judd, T. (2017). The Struggle of Fidelio: Beethoven’s Four Overtures. Erişim: 08.05.2018, http://thelistenersclub.com/2017/01/02/the-struggle-of-fidelio- beethovens-four-overtures/ Lockwood, L. (2014). Beethoven, Music and The Life (Kılıç, E. Çev.). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları. (1992). Lucarelli, C. F. (t.y.). The overtures for Leonore and Fidelio. Erişim: 08.05.2018, http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Overtures- Leonore-Fidelio.html Ludwig van Beethoven - Ouverture 'Fidelio' (Orchestre de l'Opéra de Zurich, Nikolaus Harnoncourt). (2014). Erişim: 06.05.2018, https://www.youtube.com/watch?v=_Dle3oBa3Ts Mayers, C. (2016). Leonore Overture No.3. Erişim: 26.07.2018, https://www.redlandssymphony.com/pieces/leonore-overture-no-3 Morris, T. (2007). Tom on the Los Angeles Opera “Fidelio” – September 26 and 29, 2007. Erişim: 08.05.2018, https://www.operawarhorses.com/2007/10/05/tom-on-the-los-angeles-opera- fidelio-september-26-and-29-2007/ Öztürk, B. M. (2016). Beethoven’ın Op.62 Coriolan Uvertürü'nün Form ve Orkestra Şefliği Teknikleri Açısından İncelenmesi. Yüksek Lisans Tezi, Ankara. Palmer, J. (t.y.). Ludwig van Beethoven, fidelio, overture, Op.72c. Erişim: 08.05.2018, https://www.allmusic.com/composition/fidelio-overture-op-72c- mc0002435566 Rolland, R. (2015). Beethoven, La Vie de Beethoven (Turan, A., Çev.). İstanbul: Fabula Kitap. (1903). https://www.wikiwand.com/en/The_New_Grove_Dictionary_of_Opera https://www.wikiwand.com/en/Stanley_Sadie http://thelistenersclub.com/2017/01/02/the-struggle-of-fidelio-beethovens-four-overtures/ http://thelistenersclub.com/2017/01/02/the-struggle-of-fidelio-beethovens-four-overtures/ http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Overtures-Leonore-Fidelio.html http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Overtures-Leonore-Fidelio.html https://www.youtube.com/watch?v=_Dle3oBa3Ts https://www.allmusic.com/composition/fidelio-overture-op-72c-mc0002435566 https://www.allmusic.com/composition/fidelio-overture-op-72c-mc0002435566 48 Say, A. (2018). Beethoven. Evrensel e-gazete. Erişim: 06.05.2018, https://www.evrensel.net/yazi/81194/beethoven Słysz, M. J. (t.y.). Ludwig van Beethoven, Fidelio. Erişim: 08.05.2018, http://beethoven.org.pl/encyklopedia/en/beethoven-ludwig-van-fidelio/ Temperley, N. (2001). "Overture". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers. (1879). Ulrich, M., Vogel,G. (2015). Müzik Atlası. İstanbul: Alfa Yayınları. Usmanbaş, İ. (1974). Müzikte Biçimler. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Wegeler, F. G., Ries, F. (1838). Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz. https://www.evrensel.net/yazi/81194/beethoven http://beethoven.org.pl/encyklopedia/en/beethoven-ludwig-van-fidelio/ https://www.wikiwand.com/en/Stanley_Sadie https://www.wikiwand.com/en/John_Tyrrell_(professor_of_music) 49 EK 1. PARTİTÜR(LUDWIG VAN BEETHOVEN’IN OP.72 FIDELIO UVERTÜRÜ) 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 ÖZGEÇMİŞ Kişisel Bilgiler Adı Soyadı : Tayyar Cenk CANER Doğum Yeri ve Tarihi : Ankara – 19.07.1983 Eğitim Durumu Lisans Öğrenimi : Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı Kompozisyon ve Orkestra Şefliği Anasanat Dalı Bando Şefliği Sanat Dalı Yüksek Lisans Öğrenimi : - Bildiği Yabancı Diller : İngilizce Bilimsel Faaliyetler : - İş Deneyimi Stajlar : - Projeler : - Çalıştığı Kurumlar : Deniz Kuvvetleri Komutanlığı İletişim E-Posta Adresi : tayyarcenkcaner@hotmail.com Tarih : 07.05.2018 Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Ankara, 2018 Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Ankara, 2018 Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Ankara, 2018 KABUL VE ONAY Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım. TEŞEKKÜR Müzik eğitiminde yol almam için değerli bilgilerini bana aktaran, zaman ve emek harcayan tüm öğretmenlerime, konservatuvar öğrenimine ve orkestra şefliği eğitimine başladığım ilk yıllarda araştırıcı, öğretici ve yardımsever kişiliği ile bu süreçte ban... ÖZET Anahtar Sözcükler Judd, T. (2017). The Struggle of Fidelio: Beethoven’s Four Overtures. Erişim: 08.05.2018, http://thelistenersclub.com/2017/01/02/the-struggle-of-fidelio-beethovens-four-overtures/ Morris, T. (2007). Tom on the Los Angeles Opera “Fidelio” – September 26 and 29, 2007. Erişim: 08.05.2018, https://www.operawarhorses.com/2007/10/05/tom-on-the-los-angeles-opera-fidelio-september-26-and-29-2007/