HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ Resim Anasanat Dalı ÇAĞDAŞ SANATTA EKOFEMİNİST YAKLAŞIMLAR Merve DEMİRAYAK Sanatta Yeterlik Tezi Ankara, 2022 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ Resim Anasanat Dalı ÇAĞDAŞ SANATTA EKOFEMİNİST YAKLAŞIMLAR Merve DEMİRAYAK Sanatta Yeterlik Tezi Ankara, 2022 i ÇAĞDAŞ SANATTA EKOFEMİNİST YAKLAŞIMLAR Danışman: Prof. Necla RÜZGAR Yazar: Merve DEMİRAYAK ÖZ 1970'lerde hız kazanan çevre hareketi, kadın hareketi ile; aynı eril mantalitenin ürünü oldukları teziyle birleşmiş ve ekolojik prensipler ile feminist teoriyi kapsayan “ekofeminizm” anlayışı gündeme gelmiştir. Ekofeminist teorinin temel ilkesine göre; kadınların ve doğanın ehlileştirilme, sömürülme ve tahakküm altına alınma çabasının altında bir iktidar pratiği olarak eril zihniyet yatmaktadır. Bu noktada; bu zihniyeti oluşturan ve sürdüren psiko-sosyolojik örüntüleri düşünmek de önem taşımaktadır. Ekofeminist sanat; ekofeminizmin temel anlayışını; çevre sanatının ekolojik yaklaşımı ile birleştiren bir çevresel sanat türü olarak kabul edilmektedir. Özellikle 1970’lerden itibaren, çevre ve kadın sorunlarını çözmeye yönelik eylemler sanatsal pratiğe dahil olmuştur. Temelde ortak bir söyleme sahip olan ekofeminist tavır; kadın-doğa özdeşliğinin kaynağı ve ifadesi konusunda görüş ayrılıklarına düşmüştür. Sanat literatüründe ekofeminist olarak tanımlanan işlere bakıldığında; kadın-doğa arasında biyolojik özdeşlik kuran (kültürel ekofeminizm) üretimlerin yanında; bu özdeşliğe sosyo-tarihsel süreçleri hatırlatarak karşı çıkan ve bu anlamda iktidar sistemlerine eleştiri getiren (sosyal ekofeminizm) işler de izlenmektedir. Fikir ayrılıklarına rağmen ekofeminist sanatın ortak çabası; “doğanın dili”nden konuşarak insanlara döngüsel ve birbirine bağlı bir ağın parçaları olduğunu hatırlatma ve bu anlamda ötekileştirilmiş tüm tahakküm formları için toplu bir adalet çağrısında bulunma çabasıdır. Anahtar Kelimeler: Ekofeminizm, ekofeminist sanat, çevre sanatı, toplumsal cinsiyet, kültürel ekofeminizm, sosyal ekofeminizm. ii ECOFEMİNİST APPROACHES ON CONTEMPORARY ART Supervisor: Prof. Necla RÜZGAR Author: Merve DEMİRAYAK ABSTRACT After environmental and feminist movements gained momentum in the 1970s, ecological principles and feminist theory conjoined under the concept of "ecofeminism" based on the thesis that they are the product of the same masculine mentality. According to the basic principle of ecofeminist theory, the masculine mentality and the associated supremacy ideals constitute the main driver to tame, exploit and dominate both women and nature. To this extent, it would be important to consider the psycho-sociological patterns that create and maintain this mentality. Ecofeminist art is acknowledged as a type of environmental art that combines the main principle of ecofeminism with the ecological approach of environmental art. Especially since the 1970s, actions aimed at solving environmental and women's problems have been included in this artistic practice. Ecofeminist attitudes which mostly have a common discourse exhibits discord about the source and expression of the woman-nature identity. Aside from the works that establish a biological identity between woman and nature (cultural ecofeminism), there are works that oppose this identity by reminding socio- historical processes and criticizing power systems (social ecofeminism). Despite differences in opinion; the joint effort of ecofeminist art is to, by virtue of speaking the “language of nature”, remind people that they are part of a cyclical and interconnected network, and in this sense, call for collective justice for all marginalized forms of domination. Key Words: Ecofeminism, ecofeminist art, environmental art, gender, cultural ecofeminism, social ecofeminism. iii TEŞEKKÜR Bana yaşamdaki duruşu ile güç, sanatsal tavrı ile ilham veren; tez yazma sürecimde sabır ve şefkatle beni kendime karşı motive eden, kendisiyle çalışmaktan onur duyduğum danışmanım Prof. Necla Rüzgar’a; tez sürecinin yanında, doktora ders sürecinde de güleryüzü, motive edici yorumları ve huzur verici üslubuyla bana rol model olan Prof. Cebrail Ötgün’e; doktoraya hazırlık sürecimden bu yana, bana verebileceği en ufak ilgisini, desteğini, zamanını ve sabrını esirgemeyen, akademik maceralarımın baş karakteri dostum Kübra Gürleşen’e; hayatta ne yaptığımdan ziyade mutlu olup olmadığımla ilgilenen ve tez sürecinde beni türlü türlü vaadler ve hayallerle motive eden canım kardeşim Ardan Demirayak’a; varlığı bana nefes olan ve tezimin her sayfasını merakla bekleyerek titizlikle okuyan, yürekten yorumlarıyla bana destek olan teyzem Dilek Kaplan Koç’a; en güzel dilekleriyle yanımda olan, bana sabrı öğreten ananem Beyhan Kaplan’a; oyunlarımızdan feragât etmek zorunda kalsam da yanıbaşımdan ayrılmayan can dostum Miki’me; inancı ve desteğiyle bana güç veren sevgili “motivatörüm” babam Mehmet Demirayak’a ve bana her tür imkanı sunarak rahat etmemi sağlayan; tüm akademik hayatım boyunca kâh ışıkçım kâh modelim olarak sıkılmak bilmeden yanımda olduğunu hissettiren, bana güzel sofralar kuran, canım annem Nesibe Kaplan’a sonsuz teşekkür ederim. iv İÇİNDEKİLER DİZİNİ ÖZ…………………………………………………..……………………………………….i ABSTRACT…………………………...…………………………………………………...ii TEŞEKKÜR………..……………………………………………………………………..iii İÇİNDEKİLER DİZİNİ….………………………………………………………………iv GÖRSEL DİZİNİ…….………………………….………………………………………...v GİRİŞ…………………………………………………………………………...…………..1 BÖLÜM 1: DOĞAYA NEFRET DUYMA VE ONAY İHTİYACI…………………….3 1. 1. Neden Önce Erkeklik Mitini Anlamalıyız?........................................................5 1. 2. Doğa, Annemiz Değil Aynamız Olursa……………………………………..10 1. 3. Ekofeminist Yaklaşım Ne Önerir?...................................................................20 1. 3. 1. Kültürel Ekofeminizmin Rolü……………………………………..23 1. 3. 2. Sosyal Ekofeminizmin Rolü……………………………………….24 BÖLÜM 2: EKOFEMİNİST SANATIN ÖNERİSİ……………………………………26 2. 1. 1960'tan Sonra Çevresel Sanatın Gelişimi ve Ekofeminist Sanatın Yeri…….27 2. 2. Ekofeminist Sanatın Gelişimi………………………………………………...32 2. 3. Ekofeminist Sanat Yalnız Kadın Sanatçılar İçin Midir?..................................51 SONUÇ……………………………………………………………………………………56 KAYNAKLAR…………………...……………………………………………………….59 ETİK BEYANI………………………………………………………………………...…65 DOKTORA/SANATTA YETERLİK ORİJİNALLİK RAPORU…………………….66 PROFİCİENCY IN ART’S ORIGINALITY REPORT……………………………….67 YAYINLAMA VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI BEYANI……………………….68 v GÖRSEL DİZİNİ Görsel 1. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, seriye ait seçilmiş fotoğraflardan düzenleme, değişebilir boyutlar. .…………………………………7 Görsel 2. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.1, dijital kolaj, değişebilir boyutlar. .………………………………………………………………..10 Görsel 3. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.2, videostill, 00:03:12”. ……………………………………………………………………...11 Görsel 4. Merve Demirayak, 2021, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.3, 6 kanallı video enstalasyon, 00:05:20”. .……………………………………………………………13 Görsel 5. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.1, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. .…………………….14 Görsel 6. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.2, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. ……………………..14 Görsel 7. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.3, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. ……………………..15 Görsel 8. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.4, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. ……………………..16 Görsel 9. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.5, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. …………………….19 Görsel 10. Chipko Eylemi’nde kadınlar, 1973, Hindistan. ..……………………………..21 Görsel 11. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.4, fotoğraf, değişebilir boyutlar. …………………………………………………………….22 vi Görsel 12. Michael Heizer, 1969, “Çift Negatif/ Double Negative”, Nevada. ..………….29 Görsel 13. Merve Demirayak, 2020, “Anne/ Mother”, fotoğraf, değişebilir boyutlar. ..…29 Görsel 14. Richard Long, 1971, “Connemara Heykeli/ Connemara Sculpture”, İrlanda. ..30 Görsel 15. Louise Bourgeouis, 2000, “Ağacı Kucaklamak/ Embracing The Tree”, kağıt üzerine kuru kazı ve gravür baskı, ed.22/25, 49.5 x 40.6 cm. …………………………….32 Görsel 16. Ana Mendieta, 1973-77, “Silueta Serisi/ Silueta Series”, Meksika. ..………...33 Görsel 17. Nancy Holt, 1973-76, “Güneş Tünelleri/ Sun Tunnels”, Nevada, Utah. ……..35 Görsel 18. Nancy Holt, 1973-76, “Güneş Tünelleri/ Sun Tunnels”, detay, Nevada, Utah. ……………………………………………………………………………………………..35 Görsel 19. Erica Fielder, “Somon Derisi Pelerin/ Salmon Skin Cape”, karışık teknik. ….36 Görsel 20. Dominique Mezaud, 1998, “En Değerli Mücevher/ The Most Precious Jewel”. ……………………………………………………………………………………………..37 Görsel 21. Necla Rüzgar, 2013, “Mücevherler/ Diamonds”, taş, yağlıboya, değişebilir boyutlar. …………………………………………………………………………………...38 Görsel 22. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.6, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. ……………………..40 Görsel 23. Mierle Laderman Ukeles, 1977-80, “Temizliğe Dokun Performansı – El Sıkışma Ritüeli/ Touch Sanitation Performance- Hand Shake Ritual”, New York. ……...43 Görsel 24. Mierle Laderman Ukeles, 1989, “Sosyal Ayna/ Social Mirror”, New York. ...44 vii Görsel 25. Agnes Denes, 1982, “Buğday Tarlası- Bir Yüzleşme/ Wheatfield—A Confrontation”, öncesi, Manhattan. ………………………………………………………44 Görsel 26. Agnes Denes, 1982, “Buğday Tarlası- Bir Yüzleşme/ Wheatfield—A Confrontation”, sonrası, Manhattan. ……………………………………………………..44 Görsel 27. Agnes Denes, 1982, “Buğday Tarlası- Bir Yüzleşme/ Wheatfield—A Confrontation”, Manhattan.………………...……………………………………………...45 Görsel 28. Jackie Brookner, 2008, “Kentsel Yağmur Projesi/ Urban Rain Project”, “Coyote Deresi Filtresi/ The Coyote Creek Filter”, San Jose. …………………………....46 Görsel 29. Jackie Brookner, 2008, “Kentsel Yağmur Projesi/ Urban Rain Project”, “Parmakizi Filtresi/ Thumbprint Filter”, San Jose. ……………………………..………...46 Görsel 30. Aviva Rahmani, 1991-2000, “Hayalet Ağlar Çevresel Restorasyon Projesi/ Ghost Nets Environmental Restoration Project”, Maine. ……………………....................47 Görsel 31. Aviva Rahmani, 1992, “Ağların Yatağı/ Bed of Nets”, Sürüklenen ağlar, demir yatak ile yerleştirme, Maine. ……………………………………………………………...47 Görsel 32. Lynne Hull, 1990, “Yırtıcı Kuş Tünekleri/ Lightning Raptor Roost”, ağaç, metaller ve lateks. ……………………………………………………...…………………48 Görsel 33. Natalie Jeremijenko, 2010, “Çapraz Türler Macera Kulübü Akşam Yemekleri/ Cross(x) Species Adventure Club”, New York. ………………………………………….50 Görsel 34. Natalie Jeremijenko, 2010, “Çapraz Türler Macera Kulübü Akşam Yemekleri/ Cross(x) Species Adventure Club”, New York. ………………………………………….50 Görsel 35. Natalie Jeremijenko, 2010, “Çapraz Türler Macera Kulübü Akşam Yemekleri/ Cross(x) Species Adventure Club”, New York. ………………………………………….50 viii Görsel 36. Joseph Beuys, 1982-87, “7000 Meşe/ 7000 Oaks”, Kassel.…………………..53 Görsel 37. Joseph Beuys, 1982-87, “7000 Meşe/ 7000 Oaks”, yıllar sonraki görünümü, Kassel…..………………………………………………………………………………….53 Görsel 38. Ackroyd & Harvey, 2007, “Beuys’un Meşe Palamutları/ Beuys’ Acorns” …..54 Görsel 39. Ackroyd&Harvey, 2012, “Beuys’un Meşe Palamutları/ Beuys’ Acorns”, Londra. ……………………………………………………………………………………54 1 GİRİŞ Doğa, tarih boyunca kadın ile özdeşleştirilerek “anne” konumunda görülmüş; bir zaman yüceltilip bir zaman yerilerek tahrip edilmiş ve edilmektedir. Aynı zamanda kendi sonunu da hazırlayan bu zihniyet neyden öcünü almaktadır? Yıkıcı duygular ve eylemler, insanın kendiyle olan ilişkisini de açık etmektedir. Doğaya “anne” olarak değil, ayna olarak bakıldığında yansıyan görüntü; bireyi kendi içinde bir yolculuğa çıkmaya zorlar. Bu tez doğaya “anne” değil ayna olarak bakmayı önerirken annelik algısı ve anne ile ilişkiyi, kendilik algısı ve doğa ile ilişki bağlamında düşünmeye çağırır. Kapitalist ataerkinin anneliği sınırsız ve bedelsiz bir vericiye indirgeyerek kutsallaştırması kadın ve doğa istismarının normalleştirilmesine ve doğallaştırılmasına neden olmaktadır. Çalışmada bu kutsal ve “iyi” annenin gerçekte ne kadar iyi annelik yapabileceği üzerinde de durulmuştur. Bu noktada kullanılan “iyi” ve “kötü”, ahlaki terimler olarak kullanılmaktan ziyade toplumun bu sıfatlarla anneliği nitelemesine; yüceltmesine ya da yermesine sorgulama getirme ve bu kabulleri ters yüz etme niyetiyle kullanılmıştır. Doğaya mevcut annelik algısını sorgulayarak ve çözümleyerek bakmak bireyin kendini besleyen eli (doğayı) neden ısırdığını sorgulamasına; iç korkularını çözümlemesine ve bu anlamda da doğa ile ilişkisini yeniden düzenlemesine yol açabilir. Temelde bireyin iç süreçlerini sorgulamaya açarak bunu toplumsal roller, kapitalist ataerki, doğa, ekofeminizm ve çağdaş sanat perspektifinde ele alma niyetiyle yazılan tezin ilerleyiş seyri ve bölümleri şu şekildedir: Birinci bölümde psikolojik savunma biçimlerinden olan yansıtma üzerinden doğa- insan ilişkisinin girdiği çıkmaz; hem “kadınlık” ve “annelik”, hem de “erkeklik” örüntüleri üzerinden açıklanmaya çalışılmıştır. Mevcut sisteme uyum sağlamanın bedeli kopuk bir kendilik ile ödenirken bunun yarattığı nefret çeşitli yollarla maskelenmektedir. Erkeklik miti de bu inkâr mekanizmasını destekler nitelikte kurgulanmıştır. Dolayısıyla ekofeminizmden bahsetmeden önce, erkeklik mitini anlama gereği ortaya çıkmaktadır. Bu bağlamda “dişi” düşmanlığı, erkeğin korkusu, eril zihniyetin doğa saldırganlığı; sosyolojik ve psikolojik çözümlemeler ile neden-sonuç ilişkisi kurularak anlatılmaya çalışılmıştır. Ekofeminizm ise buraya kadar tartışılan konuları birleştirmede bağlayıcı bir rol üstlenmektedir. 1970'lerde hız kazanan çevre hareketi, kadın hareketi ile; aynı eril 2 mantalitenin ürünü oldukları teziyle birleşmiş ve ekolojik prensipler ile feminist teoriyi kapsayan “ekofeminizm” anlayışı gündeme gelmiştir. Ekofeminist teorinin temel ilkesine göre; kadınların ve doğanın ehlileştirilme, sömürülme ve tahakküm altına alınma çabasının altında bir iktidar pratiği olarak eril zihniyet yatmaktadır. Ekofeminist tavır, temelde ortak bir söyleme sahip olsa da, kadın-doğa özdeşliğinin ya da yakınlığının kaynağı konusunda kendi iç yapısında görüş ayrılıklarına düşmüştür. Bu bağlamda bu bölümün alt başlıklarında; ekofeminizmin -sanat üretimleri de göz önünde alınarak- iki kolu (kültürel ve sosyal ekofeminizm) incelenmiştir. Ekofeminizmin sanatsal pratiğe dahil oluşu ekolojik bilincin uyandığı 70’li yılların öncesine dayansa da, bu dönemden sonra hem feminizmin hem de ekoloji hareketinin, sosyal dönüşümü tetikleme konusundaki eylemsel tutumları ekofeminist sanatın dönüşmesine yol açmıştır. İkinci bölümde çevresel sanatın gelişimi içinde yer verilecek olan ekofeminist sanatın ortaya çıkışına, gelişimine ve ayrım noktalarına yer verilecektir. Sanat alanında da tartışmalı gözüken ekofeminist sanatın rol ve ilkeleri; üretimleri ekofeminist perspektiften okunabilecek sanatçı işleri ile birlikte açıklanacaktır. “Ekofeminist Sanat Yalnız Kadın Sanatçılar İçin Midir?” isimli alt başlıkta ise ekofeminizmin dışlayıcı olmayan, kapsayıcı ve bütünsel olan yaklaşımının pratikte ne kadar uygulanabilir ya da kabul edilebilir olduğuna odaklanılmıştır. Bu çalışmanın örüntüsünü oluşturmak; öznel algı, deneyimler ve çıkarımlarla yön bulmuştur. Bu bağlamda çalışma boyunca kişisel üretimlere yer verilerek, konuya ilişkin bireysel tavır sanatsal bir dille ifade edilmeye çalışılmıştır. Tez; insanlara, döngüsel ve birbirine bağlı bir bütünün parçaları olduklarını hatırlatmada ekofeminizmin ve ekofeminist sanatın nasıl bir rol oynadığına ilişkin yorumlarla sonlandırılmıştır. 3 BÖLÜM 1: DOĞAYA NEFRET DUYMA VE ONAY İHTİYACI İçinde bulunduğumuz ekolojik kriz ortamını doğa-iktidar ilişkisini düşünmeden değerlendirebilmek mümkün gözükmemektedir. Kontrolsüz ve sınırsız büyümenin, doğanın sınırlı kaynakları karşısındaki imkansızlığına ilk kez dikkat çeken “Büyümenin Sınırları/ The Limits to Growth” raporu 1972’de yayınlanmıştır. Ancak aradan geçen neredeyse 50 yıllık süreçte hükümetler, küresel sistemin çöküşüne dikkat çeken bu rapora kayıtsız kalmışlardır. Bugün yaşanan ekolojik kriz ortamını; kapitalist hegemonyanın iç dinamiklerindeki krizlerin yansıması olarak görmek mümkündür. “Modern” insan; doğaya ne yapıyorsa aslında kendine yapıyor olduğu ilkesini benimsemek yerine; düşünebilen ‘üstün’ tür olduğu bilgisiyle doğa sömürüsünü meşrulaştırmıştır. İnsanın en büyük gücü düşünme yetisi ise; en büyük çaresizliği de varılacak en nihai noktanın ölüm olduğunu bilmesidir. Ölüm; tüm gerçekliğiyle yaşamın anlam ve anlamsızlığı ortasında oturur. Doğayla girilen rekabet; ölümlü varoluşa duyulan nefretin doğaya yöneltilmesi; sonlu oluşun inkârı; doğaya; ölüme karşı varolma savaşı; bastırılan ölüm korkusunun yarattığı huzursuzlukla başa çıkabilmenin, güvende hissedebilmenin nafile mücadelesidir. “Güvende olmak, aslında bir batıl inançtır. Doğaya aykırıdır. Tabiatta hiçbir canlı güvende olmadığı gibi insan da güvende değildir. Tehlikeden kaçınmanın güvenceyi sağlamadığı uzun vadede ortaya çıkar.” (Keller). Gücü, kendi çıkarına ters düşen her şeyi ötekileştirerek yok sayan kapitalist ataerki, ölümlü oluşu da yadsımış; kendine mâl ettiği ‘araç’larıyla sahte güvenlik duygusu sunarak “ölümsüzlüğü” vaat etmiştir. Kültürümüz yaşam ve ölümü birbirinden ayırmak için harcanan muazzam bir enerjiden ibarettir. Ölüm adlı çelişki, yaşamın bir değer ve zamanın da genel bir eşdeğer olarak yeniden-üretiminden ibarettir. Bize özgü bir fantazm, yani dinler açısından bir ölüm sonrası yaşam ve sonsuzluk, bilim açısından hakikat, ekonomi açısındansa üretkenlik ve birikim anlamına gelen ölüm her yöne doğru dallanıp budaklanma şeklindeki bir ilerlemeyle saf dışı edilmektedir (Baudrillard, 2016, s.261). Ölümün yaşamdan dışlanmasıyla kişinin kendi varoluşuyla bağlantısı da koparılır. Kapitalist ataerki, tıpkı din kurumları gibi, en ilkel duygu olan “korku”yu manipülasyon aracı olarak kullanarak devridaim çarkını inşa etmiştir. Diğer bir deyişle, tanrının gözünde 4 yok sayılma korkusu olarak ölüm korkusu; bu kez kurgu toplumu tarafından yok sayılma ya da dışlanma korkusuna dönüştürülmüştür. İnsanların fiziksel ve duygusal ihtiyaçları çarpıtılarak çeşitli prototiplere indirgenmiş, algı yönetimleriyle topluma sunulmuştur. Ödül (kabul ve onay görme) ve ceza (dışlanma, reddedilme), manipüle edilen rolleri pekiştirme araçları olarak kullanılmıştır. Bugün halâ bu yöntemle davranış ve “seçim”ler yönlendirilmekte; itaat ile özgür irade arasındaki sınırlar bulanıklaştırılmaktadır. “Var” olmanın “koşul”lara bağlanması; onayın bağımlılığa dönüşmesine ve “onay veren”in mutlak otorite haline gelmesine neden olmaktadır. Bu muhtaçlık hali hem bağımlılığı, hem de “yok” olma korkusunu artırarak, otoritenin tekrar tekrar üretilmesinin yolunu da açmaktadır. Zihinlere hakim olma sürecinde gerçek duygusal ihtiyaçları istismar edilerek korku ve bağımlılık döngüsüne itilen insan, kendinden koparılmış; köksüz bir acizlik içinde bırakılmıştır. Bu acizliğin içinde, “yok” edilme tehditlerinde patlak veren yıkıcı ve nefret dolu bir öfke saklanır. Kadınlık ve erkeklik rollerinin tehdidi karşısında yaşanan kimlik krizleri buna verilebilecek en iyi örneklerdendir. Kendi duygularıyla temas kuramayacak kadar kendinden uzaklaştırılan insan, kendine biçilmiş rolü sorgulamak yerine daha kısa bir yolu tercih eder: Kendisinde yetersizlik ve çaresizlik gibi öznefret duyguları uyanmasına neden olan tehdidin nesnesini ya da öznesini ortadan kaldırmak. Aslında burada yok edilmek istenen ya da bir başka deyişle kabul edilemeyen şey; kişinin kendi varoluş varyasyonu; bağımlı olduğu sistem tarafından onaylanmayacak olduğunu bildiği potansiyel kimliğidir. Çünkü bu “tehdid”i yok edemezse kendisinin “yok” olacağını bilir. Bundan kurtulmanın tek yolu fiilen öldürmek değildir. Alaya alma, aşağılama, ötekileştirme, yok sayma gibi; “öldürmenin” diğer araçları da kullanılır. Kadınlara ve eşcinsellere yöneltilen ağır hakaret ve aşağılamaların yanı sıra, işlenen nefret cinayetleri; erkeklerin erkeklere, kadınların kadınlara, insanın insana ve doğaya yaptığı her çeşit zulüm öznefretin yansıması olarak görülebilir. Korku ve itaat kültüründe varlık gösterme mücadelesine giren bu nefret dolu sevgi açı insanlar, açlıklarını “güç”le kapamaya ve sonunda “kazanan” olmaya ömürlerini adarlar. Kapitalist patriyarka istismarının rekabet oluşturma stratejisi de bu noktada görünürlük kazanır. Bir bütünü ayrıştırarak “kazanan” ve “kaybeden” yaratmak; “değerli” ve 5 “değersiz” olanı da belirleyeceğinden; korku ve nefret, “kaybeden” olarak “öteki”ye yöneltilir. Bu anlamda “öteki”; dualist yapıda ancak değer sağlamasının yapıldığı bir alan olarak yer alabilir. Bu örgünün en somut örneklerini iktidar-doğa-toplumsal cinsiyet üçgeninde görebiliriz. Doğaya “ana”lığın, devlete “baba”lığın atfedilmesi, geleneksel cinsiyet rolleri ile doğa ilişkisinin “toplumun en küçük yapı taşı”ndan başlayarak sistemin her yerine nasıl sindirildiğini düşünmemize olanak sağlar. Eril zihniyet bir taraftan geleneksel aile kurumu örüntülerinde köklenip kendini tekrar tekrar üretirken, diğer taraftan anneliği kutsallaştırarak sömürüsünü meşrulaştırır. Bu denklem; “Devlet Baba”’nın sahte yüceltmelerle “Doğa Ana”’ya uyguladığı istismarı meşru gösterme stratejisini anımsatır. 1.1. Neden Önce Erkeklik Mitini Anlamalıyız? Bir iktidar pratiği olarak “erkek”lik, “yeterince erkek olamayış” haline duyulan nefretin sınırlarında gelişen ve onay işaretlerinin takibinden oluşan gerilimli bir hatta üretilir. “Erkek”liğin kuralları da “kutsal anne”liğin kuralları gibi kapitalist ataerkinin hizmetine sunulacak biçimde tasarlanmıştır. Erkeği “yöneten” olduğuna inandırarak “yönetmek”, sistemin kendini üreten narsistik yapısı ile paralellik taşır. İktidara itaatin; kitlesel, örtük ve dolayısıyla en tehlikeli hallerinden biri; erkeklik mitinin sürdürülme çabasında yatar. Güçlü olmaya çalıştıkça güçsüzleştiren; kişiyi kendinden kopararak bağımlılaştıran bu sistem, tekrar tekrar bu dinamikten beslenir. Erkekliğin “gereğini” yapmayanlar; “ibnelik”, “kılıbıklık”, “yumuşaklık” gibi ifadelerle “kadınsı” oldukları ya da “yeterince erkek” olmadıkları yönünde alaya alınarak aşağılanır, dışlanırlar. Erkekler kendi içlerinde bu tür yaklaşımları onaylamasalar bile, ortamda kendileri onay görebilmek için uyum sağlamaya; “erkek” gibi davranmaya; kadınlarla olan ilişkileri küçümsemeye ve duygusallık, şefkat, merhamet, gibi insani olan ama nedense kadına atfedilmiş duyguları aşağılamaya başlarlar (Kurtuluş, v.d., s.60). Bu anlamda (hegemonik) “erkeklik”; -Connell’in de altını çizdiği gibi- her erkekle bağdaşmayabilir. Dolayısıyla asıl üzerine düşünülmesi gereken nokta; erkeklerin neden bu mitin devamı için işbirliği yapıyor olduklarıdır: “Erkek”liğin erkekler arasında kanıtlanma 6 çabası; salt “kazanan” olma ihtiyacı ve çabası ile ilişkilidir. Bu anlamda “erkeklik işbirliği” ile paylaşılmak istenen şey; “toplumsal üstünlük” mertebesidir (Connell, 1998, s.246-248). Bu mertebeye erişme çabasının tohumları ilk olarak geleneksel aile yapısı içinde atılır. Adler’in deyişiyle “iktidar mücadelesini yüceltecek tarzda” (Adler, 2014, s.132). kurgulanmış heteroseksüel aile yapısı; erkeklik “oyunu”nu dışarıda oynayamayan her tür sınıftan erkek için güç gösterisini evdeki kadın üzerinden tatmin edebileceği bir alan olarak hizmet verecek şekilde tasarlanmıştır (Kepekçi, 2012, s.78). Bu noktada en çok tartışılmış konu kadın-erkek rolleri olsa da, toplumsal yapının devamını sağlayacak çocukların böyle bir yapı içinde hayatı ve kendilerini nasıl algılayabilecekleri üzerine düşünmek konunun daha alt katmanlarına inebilmemize olanak sağlar. Cinsiyet rollerinin içine hapsolmuş ebeveynler çocuğa sevgi verme, onaylama, kabul etme gibi temel psikolojik ihtiyaçları büyük oranda kendileri aldıkları şekilde; belli koşullara ve özellikle cinsiyet rollerine bağlı kalarak verebildikleri ya da çocuğu ancak bu kalıplar içinde değerlendirebildikleri için çocuk, “kendi” olduğu zamanlarda; sevgi, onay ve kabul görmediğinde hatayı kendinde aramaktadır.1 Gruen’e göre toplumdaki saldırganlığın kaynağı burada aranmalıdır: Çocukların algı ve duygularının bastırılması ortaya çıkan saldırganlığı gizleyen bir itaate neden olmakla birlikte, saldırganlığı daha da arttırır. (….) Kendi özerk gelişiminin başlangıcı olabilecek şeyin çocuğun kendisi tarafından reddedilmesi, yani canlılığın bir kenara itilmesi. Kendi ezilişine alet edilmiş olması, kendi kendiliğine olan nefreti azaltmamaktadır. Aksine, bu toplumsal normlarca derinleştirilen sürekli bir bölünme sürecidir. Saldırganlığımızın ve yıkıcılığımızın kaynağı bireyler değil kültürümüzdür (Gruen, 2008, s61-62). 1Çünkü anne ve babadan; bakım sağlayandan; sevgi ve onay almak, çocuk için “var olmak” demektir ve çocuk anne-babanın gözünde “yok” olduğu gerçeğiyle yüzleşecek olgunlukta değildir. Yani ortada bir hata varsa bu; çocuk tarafından çocuğun kendi hatası olarak algılanır. 7 Görsel 1. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, seriye ait fotoğraflarda seçilmiş fotoğraflardan düzenleme, değişebilir boyutlar. Sahil kentlerinin tanıdık oyunlarından olan ve deniz üzerindeki balonları silahla patlatma oyunundan ilham alan “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing” serisi de bu örüntüye dikkat çekmek amacıyla üretilmiştir. Bu noktada Hale Tenger’in aynı oyundan ilham alarak müzisyen Serdar Ateşer işbirliği ile ürettiği “Denizin Üzerinde Balonlar” (2011) adlı video enstalasyonu akla gelmektedir. “Sevgi Bombardımanı” serisi Tenger’in işi ile ilham kaynağı açısından benzerlik taşısa da işin bağlamı noktasında farklılıklar göstermektedir. Tenger; bu işinde hedef alma ve ateş etme edimini elimine ettiğini belirterek gerçek-hayal, varlık-yokluk, baskı-direniş, umut-endişe gibi konulara şiirsel bir anlatımla yaklaşma niyetini dile getirirken (Tenger, 2017)., “Sevgi Bombardımanı” serisi doğa yıkımı ve kapitalist ataerki ekseninde; şiddet, kendilik algısı, iç çocuk, annelik, dişilik, erkeklik, queer, ölüm ve varoluş gibi konuları gündeme getirme niyetiyle üretilmiştir. Psikolojide narsistik manipülatör karakterlerin karşı tarafa kendini aşırı değerli hissettirme yoluyla kullandığı duygusal şiddet türlerinden biri olarak geçen sevgi bombardımanı (love bombing); kurbanda içsel yaralanma, değersizlik ve yetersizlik hislerinin ortaya çıkmasıyla sonuçlanır. Elde etme ve kontrol sağlama hedefiyle “sevgiyle bombalamak”, aslında karşı tarafın benliğini yok etmeye yöneliktir. Serinin başlangıcı olan bu fotoğraf dizisinde cinsiyet rollerine dair düşünce ve eylemlerin gündelik hayatta nasıl aktarıldığını izleriz. Bir eğlence nesnesi olarak balonların yok edilecek bir hedefe ve “yok etme” skoruna 8 dönüştüğü bu oyunda; deniz, silah, ip, balon, çocuk v.b. imgeler ile davranışsal aktarımlar konuyu ekofeminizm bağlamında okumaya açık hale getirmektedir. Eril narsizmin oğlan çocuklarına aktarılması erkekliğin sürekli kanıtlanma ve onaylatılma ihtiyacının büyüklüğü dolayısıyla daha olasıdır.2 Her narsistik yapıda olduğu gibi güç takıntısına sahip olacak şekilde programlanan bu çocuklar aslında en çaresiz ve en korkak olanlar olacaklardır ki; bu da daha kolay yönetilmelerini olanaklı kılacaktır. Diğer taraftan içlerindeki acizle yüzleşemeyecek kadar kendilerinden kopartılmış olacakları için; yetişkinlik çağında “değersizlik” ve “güçsüzlük” duygularıyla “güçlü” kabul edilmiş bir şeyin “yanında” olarak veya ona ulaşmaya çalışarak başetmeye çalışacaklardır. Ancak onay, kabul ve nihayetinde aidiyet ihtiyacı bu noktada da tatmin edilemeyecek ve sonuçta kişinin kendisiyle mesafesi daha da artacaktır. İnsanın içinde bulunduğu durumun en korkunç yanı ise, güç yalanına maruz kaldığı için acı çeken bir kişinin bile kendisini güçle özdeşleştirmesidir. Gücün bir şeklini başka bir şekliyle değiştirerek başkaldırdığını zanneder, ama yaptığı her şey kendini teslim etmenin tekrarıdır, gerçek bir kendiliğin yapılanması değildir (Gruen, 2008, s. 116). Çocuklukta yaratılan narsistik yaranın yetişkinlik çağında normalleştirilmesine en güzel örnek içinde bulunduğumuz teknoloji çağının özellikle “erkek çocuklar” için kurguladığı dijital “güç” oyunlarıdır. Her zaman şiddet dolu savaş mantığını yansıtacak şekilde tasarlanan bu oyunların temellerinin soğuk savaş döneminde atılmış olması dikkat çekicidir. ABD’nin, Hiroshima ve Nagazaki’ye attığı atom bombaları hem soğuk savaşı hem de savaştan ilham alarak tasarlanacak ve hatta Pentagon tarafından desteklenecek bilgisayar oyunları çağını da başlatmıştır.3 Bu dönemden sonra geliştirilen bilgisayar oyunlarının da yine rekabet, şiddet ve yok etme üzerine kurulmuş olmaları tesadüf değildir. Eğlendirme adı altında tasarlanan ve “erkek merkezli” bir alandan olan dijital oyunlar, toplumu yeniden kurgulamak için “sosyolojik, 2Buradan narsist ebeveynin ille de baba olduğu anlaşılmamalıdır. Kültürel erkeklik yüceltmesi kadını yerdiği için erkekler gibi kadınların da yıkıcı “güç”le; zalimle özdeşleşmeye yönelmesi mümkündür. Ancak bu yönelmenin kökleri de narsist eril mantalitede aranmalıdır. 3İlk nükleer bombanın geliştirilme ekibinden olan Los Angeles Manhattan Projesi’nde yer alan Amerikalı fizikçi William Higinbotham, 1958 yılında Tenis for Two’yu tanıtmıştır. Bu oyun dijital oyunlar için prototip olmuştur. Daha sonra Massachusetts Institute of Technology (MIT) programcılarından Steve Russell, Martin Graetz ve Wayne Wiitanen, 1961’de, ardıllarını etkileyecek olan ve ilk “spacehooter oyunu” olarak tarihe geçen Spacewar’ı yaratmıştır. Dünyanın yok etmeye yönelik ilk oyunu olan Spacewar, uzay savaşını konu almaktadır (Açıkgöz ve Yalman, 2018, s.166-167). Oyuna Pentagon tarafından destek verilmiş olması dikkat çekicidir. 1957 yılında Rusya’nın Sputnik1’i yörüngeye yerleştirmesi Abd hükümetini harekete geçirmiş ve Spacewar’a da bu yönde yatırım yapılmıştır (Küpçü, 2014). 9 kültürel, dini ve toplumsal cinsiyet gibi bazı değer aktarımlarının yapıldığı” stratejik bir araç işlevi görürler. Bilinçaltı mesajlarla manipüle edilen bireyin tepkileri de oyunla birlikte tasarlanmaktadır. Tepkisiz kalma da dahil olmak üzere tepki mekanizmasının topyekün bozulması, hedef kitlenin şiddet ve savaş makinesi haline getirilmesinin yolunu açmaktadır. Oyunlarda kullanılan politik imgeler, “toplumsal eşitsizlik” kültürünü normalleştirilmektedir (Açıkgöz ve Yalman, 2018, s.165-168). Günümüzde her yaş grubuna yönelik tasarlanan bu oyunların oyuncuları için “saldırma” ve “yok etme” eylemleri; sonucunda asla fiili olarak zarar görmeyecekleri bir görev olarak verilirken bu görevin yerine getirilmesi de başarı olarak ödüllendirilir. Yeni savaşların böyle bir sanallıkla yürütüldüğünü belirten ekofeminist yazarlardan Shiva ve Mies’e göre bu oyunlar; kadın ve doğadan kopartılarak kurgulanan “erkekler” ordusu için militarist eğitimin bir parçasıdır (Shiva ve Mies, 2018, s.3). Gruen’e göre, savaş, saldırı, işgal v.b. yıkıcı eylemler; kendilikten kopuşun ve kendindan habersiz oluşun yarattığı iç öfkenin ortak boşalımını vaat eden şeylerdir. Çaresizlik hissinin yarattığı korku ve güvensizlik duyguları yerine bu eylemlerle 'güç' vaat edilir (Gruen, 2008, s.100-101). Bizden bekleneni yaparak kabul görmek, iç huzursuzluğumuzdan kaçma mekanizması haline gelir. Onaylanmayı, kendiliğimizin amacı haline getirerek, olduğumuz gibi sevilme olanağından vazgeçmiş oluruz. O andan itibaren böyle bir sevgiye duyulan özlem, kendimizi küçük görmemizin kaynağı haline gelir. Çünkü kendi duyarlılığımız için sevilmek, zayıf biri olduğumuz anlamına gelirdi. Daha önce de defalarca tekrarlanmış olan bu şartlar altındaki bir çocuk, aslında sadece uyumlu olduğunda kendisine sevgi verildiğini öğrenir. (…) Kendisi ve sevgi gereksinimiyle baş edebilmek için, samimi sevgiyi hatırlatan her şeyden olduğu gibi kendinden de nefret etmek zorundadır (Gruen, 2008, s.161-162). 10 Görsel 2. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.1, dijital kolaj, değişebilir boyutlar. Bu noktada Gruen’in bahsettiği “güç”, bedeli kendilikle ödenen içi kof bir imajdan ibarettir. Bu bağlamda oyuna geri dönecek olursak kişinin dişil imgeleri yok etme edimine davet ettiği çocuk aynı zamanda kendi iç çocuğu olarak görülebilir. Kişi; kendini sevemediği ve kabul edemediği için kendiliğini yok etmektedir. 1.2. Doğa, Annemiz Değil Aynamız Olursa Doğa- kadın özdeşliği tarih öncesi döneme uzansa da günümüzde doğanın özellikle anne olarak anılmasının, antik çağlardaki gibi dişilik motivasyonu ya da korunma ihtiyaçlarından kaynaklanmadığı açıktır. İçinde yaşadığımız dönemde anneliğin kutsallaştırılarak doğa ile özdeşleştirilmesinin altında bu ikiliden sömürülmek istenen şeylerin ortaklığı yatmaktadır. Bu anlamda kurulan özdeşlik ideolojiktir. Annelik ve geleneksel kadınlık nitelikleri, her şeyden önce kapitalist ataerkinin, kendi eril kadrosunu kurmak için doğallaştırma politikası ile biyolojik cinsiyet üzerinden toplumu manipüle ettiği en önemli araçlardan biri haline gelmiştir. Bu ortak stratejide hem yeni bir kadınlık ideali, hem de yeni bir erkeklik ideali üretilir. Doğallaştırma politikası erkeğin yanına tanımlanacak kadın için hem fizyolojik hem de duygusal süreçleri kurgulayabilmenin zeminini yaratır. 11 Görsel 3. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.2, videostill, 00:03:12” İnsan ya da insan dışı bir hayvan olarak dişi; en çok anneliği üzerinden tahakküme uğramaktadır. Fizyolojik açıdan dişiye ait özelliklerin (rahim ve meme gibi) aktif olarak “ürün verebilmesi” için dişinin biyolojik olarak anne olması; doğurması gerekmektedir. Sanat tarihsel süreçte meme imgesi tanrıça heykellerinde oldukça abartılı bir ifadeyle karşımıza çıkmaktadır. Bu anlamda kolektif bilinçdışından bir imge olarak meme, erotizmden uzak bir ifadeyle geri çağrılmıştır. Balonların meme metaforu olarak sütü andıran bir sıvı ile birlikte kullanılması yoluyla, dişi bedenin kutsallaştırılan annelik statüsü üzerinden nasıl sömürüldüğüne referans verilmeye çalışılmıştır. İpe dizili balonların sırayla infaz edilmesi aynı zamanda “kendini besleyen eli ısıran” narsiste referans verir. Mevcut ataerkil ideolojiye göre bir kadının “doğal” olarak olabileceği en iyi şey olarak anne; “içgüdüsel” olarak besleyen, koruyan, bakan, evine bağlı, fedakâr, şefkatli, affedici, ahlâklı, namuslu, sabırlı, sakinleştirici, uzlaşmacı, yumuşak mizaçlı, hayatının odağında çocukları olan, karşılıksız ve sınırsız verici bir karakterdir. Elbette cinselliği de örtüktür. Shiva ve Mies’e göre devlete ve kendisine bakan kişiye; eşe bağımlı hale getirilen bu “iyi kadın”; bastırılmış bir kadındır. Özellikle burjuva sınıfına yönelik bu kurgunun temelinde iş ile yaşamın birbirinden ayrılması için gereken yeni bir cinsel/ toplumsal iş bölümü dağıtımı yatmaktadır (Shiva ve Mies, 2018, s.245). Kendinden ve her türlü benlik sınırından vazgeçmiş; gel-gitler denizinde muhtemelen pasif agresif bir öfke içinde 12 boğulan bu “iyi” 4 anne, gerçekte kimin için “iyi”dir? O, korunması gereken zayıf kadındır. Fakat aynı zamanda annedir; duyguların, şefkatın, insancıllığın vücut bulmuş halidir. Bu kadınlık imgesi, modern servet birikiminin temeli haline gelen ekonomi ve siyaset dünyasında diğer erkeklerle rekabet etmek zorunda olan yeni modern akılcı erkek imgesinin karşıtı olarak inşa edilmiştir. Boyun eğen, romantikleştirilmiş, duygular dünyasına ait kadın, evdeki huzur masalının, yeni erkeğin daha fazla kâr, servet ve ilerleme için ölesiye rekabet ettikten sonra dinlenmek ve insanlığını tazelemek için çekilebileceği sosyal alanı sağlayan masalın başkarakteri haline gelmiştir (Shiva ve Mies, 2018, s. 246). Metropol dilinde doğa da insanın kendini dinlemek, huzur bulabilmek için çekildiği bir yerdir. “Doğa”; güzeldir, huzurludur, temizler, sakinleştirir, dinlendirir. Bir çeşit “mola” sahasıdır. Doğanın sadece bu özellikleri ile insan yaşamına kabul edilmesi ve yüceltilmesi de eril kapitalist düzen ile ilişkilidir. Çünkü doğanın yıkıcı hali bizi her zaman ölümlü olduğumuz gerçeğiyle yüzleştirecektir. Sistem, bizden çıkar sağlamaya devam ettiği müddetçe, ölümlü olduğumuz gerçeğini hatırlatarak bizi korkutmak ya da caydırmak istemez. Ancak, bu korkuyu daha önce de bahsedildiği gibi dönüştürerek kullanır. İnsan kendi korkularına ve acısına ortaklık edebildiği oranda bir başka canlının acısına ortak olabilir. Doğa ile ilişkimiz en nihayetinde kendi algı ve kabul sistemimiz üzerinden şekillendiği için doğa algımız, farkındalığımızı ve iç yolculuğumuzu derinleştirerek kim olduğumuzu tanımamıza ve kendimizi ayrılmaz bir bütün içinde konumlandırmamıza olanak sağlayacak aynamızdır. 4Aslında bu “iyi” gözüken kötü annenin bir de kutsallık atfedilerek taçlandırılması, annelik dışındaki tüm potansiyelini gömmek zorunda kalan kadının tutunacağı, varlık göstereceği tek yer haline gelir. Dolayısıyla anne bu konumu mümkün olduğu kadar uzun süre elinde tutmak ister ve çocuklarının ihtiyaçlarını görmekten çok, varlık göstereceği tek yer olan abartılı anneliğine odaklanır. Duygusal ihtiyaçları karşılanmayan çocuk yetişkinlikte ne kadar sevgi duyabilir? “Kendisi ve sevgi gereksinimiyle baş edebilmek için, samimi sevgiyi hatırlatan her şeyden olduğu gibi kendinden de nefret etmek zorundadır.” (Gruen, 2008, s.162). Tüm bunlar anne babanın çocukta nefretli bir sevgi yaratmasına neden olur. “Gerçekten iyi” anneler ya da “onları hatırlatan” şeyler “alaycı bir nefrete” yol açar. “Çünkü, kendi annesinin bir zamanlar uyandırdığı ama doyurmadığı ve bu yüzden de öldürülmek zorunda kalınan derinlerde kalmış gerçek ihtiyaçlara ve özlemlere dokunurlar.” (Gruen, 2003, s,132). 13 Görsel 4. Merve Demirayak, 2021, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.3, 6 kanallı video enstalasyon, 00:05:20” Bu video yerleştirmede dinlenme ve avlanma mekanı olarak deniz ile av nesnesi olarak balık hem metaforik hem de gerçekçi bir anlatımla ele alınmıştır. Bir tarafta derin maviliğe atılan sahte balığın, avın kendisini yakalamak için fallik hareketlerle denizin dibinde oynatıldığını izlerken, diğer tarafta kandırılarak yaşam alanından çekip çıkarılmış ve öldüğünün bilincinde olan diğer balık ile göz göze geliriz. Bir rahatlama aktivitesinin romantize edilmekten uzak bir ölüm sahnesine dönüştüğü bu yerleştirme, izleyiciyi bilinçaltı odasına götürerek ölüm korkusu ve öldürme edimi arasındaki ilişkiyi varoluş, doğa, benlik, annelik ve kapitalist ataerkil kurgu üzerinden düşünmeye açma niyetiyle üretilmiştir. Tarih öncesi dönemden günümüze getirdiğimiz durum; insanı halâ korkularının yönetiyor olduğudur. Çoğu kültürde doğa/toprak; yiyecek ve barınma sağlayan, aynı zamanda da; sevilenleri, ölüp gitmişlerin bedenlerini de alan yerdir. Yani hem pozitif hem negatif duyguların nesnesidir. 14 Görsel 5. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.1, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. İnsan hayatta kalmak için doğaya bağımlıdır ve benzer şekilde yaşamının ilk döneminde de –özellikle de rahmin içindeyken- anneye bağımlıdır. Yine benzer şekilde doğa karşısında ölümlü oluş hali ile ataerkinin “kadınsı”lık üzerinden saldığı “yok sayılma korkusu” da benzer nitelikler taşır. Görsel 6. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.2, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. 15 Bu noktada Jung’un kolektif bilinçdışı olarak tanımladığı alana ait olan ve zıt kutupları bütünlük içinde taşıyan anne arketipi akla gelir. Jung’a göre anne, insanın ilk iletişim ve etkileşime geçtiği formdur ve bu anlamda ayrı bir öneme sahiptir. Bu noktada kabul edilmesi gereken bir yüceltme ya da kutsallaştırmadan ziyade toplumsal rol ve kabuller dışında biyolojik ve doğal olanın kendisi olarak düşünülür. Genel anlamda arketipler insanın ilkel atalarından bugüne binlerce yıllık evrim süreciyle şekillenerek oluşmuş ve evrensel kabul edilen öğeler olarak tanımlanır. Jung’a göre bu arketipler dna gibi nesilden nesle aktarılırlar. Mitoloji, masal, efsane v.b. kaynaklardan kök alan her arketipin duygu dünyasında bir karşılığı vardır. (Korku, sevgi, mücadele, cinsellik, ölüm, doğum v.b. gibi). Jung’un arketipleri iyi ya da kötü olarak tanımlanamayacak ancak birbirini tamamlar nitelikte zıt kutuplara sahiptir. Örneğin; Jung’un anne arketipi; üreten, taşıyan, bakan, besleyen, büyüten; dönüşüm ve yeniden doğuş yeri olarak tanımlanan, iyi olan ve ruhsal yücelik atfedilen, bir kutup ile yer altı dünyasına ait karanlık, gizli, yutan, zehirleyen, yok eden, baştan çıkaran ve korku uyandıran diğer kutuptan oluşur (Jung, 2005, s.22). Jung’a göre erkek psikolojisindeki anne arketipi kadınınkinden farklıdır ve anne, erkeğin idealize edebileceği bir eğilimdir. Ancak Jung bu idealleştirmeyi korkunun örtülme şekillerinden biri olarak tanımlar (Jung, 2005, s.41). Görsel 7. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.3, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. 16 Simyada zıtların birliğinin simgesi ağaçtır; bu nedenle, kendini dünyasında yabancı hisseden ve varlığını ne artık var olmayan geçmişle ne de henüz olmamış gelecekle temellendirebilen günümüz insanının, bu dünyada kök salan ve göğün kutbuna uzanan, aynı zamanda da insanın kendisi olan dünya ağacı simgesine yeniden sarılmasına şaşmamak gerek. Simgeler tarihinde bu ağaç, ebediyen olana ve değişmeyene doğru büyüme ve yaşam yolu olarak tasvir edilir, zıtların birliğinden doğmuştur ve bu birleşmenin gerçekleşmesinin nedeni onun ebedi varlığıdır (Jung, 2005, s.45). İsmini Lalalar adlı müzik grubunun “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder” adlı parçasından alan ve dijital kolajdan oluşan bu serinin tamamı Jung’un zıt kutuplu bütünselliğini içeren anne arketipi üzerinden okumaya açıktır. Serinin tüm parçalarında arka plan olarak konumlandırılan ve soğurucu yöne referans veren bataklık imgesi kapitalist ataerkiyi simgelemektedir. Yumurta, yılan, ağaç gibi hem dişil hem de eril bağlamda düşünmeye açık olan ve aynı zamanda çok anlamlılık içeren simgeler metafor olarak kullanılarak eril/ dişil, kadın/ erkek, doğurma/ öldürme, varoluş/ yokoluş, yaratım/ yok etme, kopukluk/ birbirine bağlılık gibi zıtlık olarak tanımlanan durumların birbirine yakınlaştırılabileceği esnek bir düşünsel alan açma niyetiyle ele alınırken; çukur, mezar, oyuntu ve rahme referans imgeler kendi anlamları yanında bilinçaltı mağaraya; anneye giden yola da referans vermektedir. Seri; tüm bu bağlantılar kapsamında benliği yapılandırmada ve toplum içinde yeniden konumlandırmada ekofeminist bir okumayı da içermektedir. 17. yydan itibaren bilim ve teknoloji hakimiyeti ile doğanın ötekileştirilmesi ve düşman olarak nesneleştirilmesiyle; eril zihniyet “düşman olarak doğadan korku” ile “anne, dost olarak doğaya duyulan sevgi” arasında sıkışıp kalmış (Shiva ve Mies, 2018, s.243), kadın ve doğa “bilimsel” düşüncenin kurucu “babaları” tarafından baskı altına alınmış, susturulmuştur. Merchant’a göre emperyalizmin “fetihçi mantığı” ile doğa bilgisini elde ederken kullanılan “keşifçi mantık”, cadı avı mantalitesi ile de kesişmektedir (Demir, 2012, s.30). Buradaki örtük korku, kadın ve kadının simgelediği her şeyin yarattığı korkudur. “İşte aranması gereken budur ve bu konular sosyoekonomiğin gizlerinde, siyasetin oyunlarında ve gerek bireylerin gerekse de grupların sayısız dışlama ve sömürme biçimlerinde bulunur.” (Cournut, 2005, s.239-240). Easlea, erkeklerin rahmin yaratıcılığından yoksun oldukları için “kadınların üreme yeteneklerini” kıskandıklarından ve bu “eksikliklerini” de “kamusal faaliyetlere”, “savaş ve maceraya” atılarak kapatmaya çalıştıklarından bahsetmiş ve bu “uterus kıskançlıkları”nı “dil”i kullanarak nasıl açık ettiklerini ortaya koymuştur. Nükleer bomba Robert 17 Oppenheimer tarafından “Robert’ın bebeği” olarak, ilk uranyum bombaları “Küçük Oğlan” ve “Şişman Oğlan” (sonraları da Şişman Adam) olarak isimlendirilmiştir. Easlea, erkeklerin nükleer bomba tutkusuna “gebe fallus” demiştir. Nitekim başarılı nükleer denemeler ile bilimsel keşif ve gelişmeler de “yenidoğan” ya da “bir güç; bir fikir doğurmak” şeklinde “doğum dili ile” tanımlanmıştır. Bunlar rahmin yerine “beynin ürünleri”dir (Mellor, 1993, s.288-289). Görsel 8. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.4, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. Saniyeler içinde on binlerce insanın ölümüne sebep olan “Şişman Adam/ Fat Man” isimli atom bombasının dev bir yumurta şeklinde tasarlanmış olması bu bağlamda dikkat çekicidir. Doğumuyla ölüm saçmış bu yumurta ne için bir “kap” haline getirilmiştir? Patriyarkal düşüncenin ölümsüzlüğe ulaşma dürtüsündeki yararsız ironi, bu dürtünün en uç noktasına yaşamı tehdit eden teknolojik sistemlerde ulaşmasıdır. Kadınların ve gezegenin gereksinimleri üzerindeki erkek egosunun üstünlüğünü yaratmış olan, insan ırkını kendi doğal ve tinsel bağlamından koparıp ayıran bir bilim, din ve felsefe geleneği olmuştur (Mellor, 1993, s. 81). Doğanın ve kadının saf dışı bırakılarak tahakküm altına alınmaya çalışılması aslında hayatta kalma konusunda her ikisine de olan kaçınılmaz bağlılık gerçeğinin sindirilemiyor oluşuna duyulan tepkidir. Erkekliğin güç yalanı; birbirine bağlılık ve birbirini tamamlama ilkelerini benimseyecek yapıda kurgulanmamıştır. Çünkü bu bağlılık gerçeği çağrıştırır, 18 insanın kendisiyle olan ilişkisi de dahil “gerçek” bir ilişkiyi; kendini bilmeyi ve sınırları tanımayı; büyümeyi gerektirir. Luce Irigaray’a göre toplumda “Toprak Ana”dan ve kutsal anadan beklenen görev aynıdır: Sınırsız ve bedelsiz hizmet. Nasıl doğal kaynaklar sanki hiç tükenmeyecekmiş gibi bedelsizce kullanılıyorsa; çocuk, erkek ve toplum için de annelikten beklenen bedelsiz ve sınırsız şekilde bakım verme işidir (Roach, 1991, s. 49). Doğa, “ana”nın ve kutsal analığın bu “görev” tanımı, onlara bağımlılığı yadsıyarak her ikisini de köle konumuna sokar ve sömürüyü meşrulaştırır. Aynı zamanda nefret ve sevgi duygularını eş zamanlı yaşatarak bireyde duygu bulanıklığı ve tatminsizlik yaratır. Bu sınırsız ve bedelsiz alma hali erken dönem anne-çocuk ilişkisini; yani salt muhtaçlık halini anımsatır. Unutulmak istenen, çocuksu bir hiddetle tüketim döngüsünde tekrar terar üretilmektedir. Kapitalist ataerki, insanın büyümesini böyle engellerken kendi sınırsız “büyüme” tutkusunu derinleştirmektedir. Bunun için bireyde sözde “eksik”ler tanımlanmalı; bunlar tamamlanmalı, tüketim kışkırtılmalı, insan ve ihtiyaçları yönlendirilerek yönetilmelidir. Önceden bilinebilir alanlarda yapılacak algı yönetimleri ile insan, Fromm’un değişiyle “sonsuza dek memeden kesilmeyecek bir <>” haline gelir. (Fromm, s. 78). Birbirine bağlılık ilkesinin reddi; gelişimini asla tamamlayamayacak olan bu yetişkin çocukların “var” olduklarını hissedebilmek için sisteme ve dinamiklerine itaatkâr bir bağımlılık sergilemelerine neden olur. 19 Görsel 9. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.5, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. İnsan- doğa ilişkisinin kaybedilmiş bir bağlantıya dönüşmesi, insanın kendi özüyle olan bağlantısını da kaybetmesi anlamına gelir. Bağlı kalma ve bağı koparma iki zıt edim (karşıt eylem) olarak gözükse de; bunlar insanın kendi varoluşunu duyumsayabilmesi için atacağı adımlarda bir seçime dönüştüğünde, birbirini tamamlayan eylemler olarak görülebilir. Bu noktada neye bağlı kalmayı ya da neyden ayrılacağını seçecek bilince sahip olmak için kişinin yalnızca annesinden değil; kendinden de doğmuş olması beklenir. Bu bağlamda kendiliğin tanınmasında bilinç, bilinçaltı, bilinçdışı gibi insan zihnini oluşturan etmenlere referans veren bu iş ile doğa ve anne imgesi ile bağlantımız, doğum kavramının çok anlamlılığı üzerinden düşünmeye açılmıştır. Bir güce karşı direnip, ona <> diyebilme cesareti, ancak insan anne kucağından ve baba hükmünden kurtulmuş, gelişimini tümüyle tamamlamış bir kişi olarak ortaya çıkmış, kendisi adına düşünebilme ve duyumsayabilme yetisine sahip olabilmişse olanaklıdır (Fromm, s. 13). 20 1.3. Ekofeminist Yaklaşım Ne Önerir? Erkeklerin hem kadınları, hem de doğayı “baskı altında tutulan ve korkulan öteki” olarak ele almalarına ilk kez Simone de Beauvoir işaret etmiştir. (Mellor, 1993, s.69). Ekofeminizm teriminin henüz telaffuz edilmediği bir dönemde doğallaştırma politikaları ile kadınlık ve erkeklik rollerinin gelenekselleştirilmiş yapısı feminist söylemde eleştiri kaynağı olmuştur. Ekofeministler ise yalnızca kadınlara atfedilen bakıp büyütme, şefkat, anlayış, sabır, merhamet vb niteliklerin çocukluk çağında bireyde nasıl bir ‘kimlik’ haline geldiğini, bunların psikososyal sonuçlarıyla irdeleyerek; bütünsel bir bakış açısıyla nasıl çözüm getirilebileceğine dair dolaylı çözümler önerir (Tamkoç, 2012, s.78). Ekofeminizme göre; ekolojik yıkımın temelinde eril değerlerin yarattığı düalist yapı bulunmaktadır. Bu nedenle ekofeminizm kendi kendini onaylayan eril değerler ile bu değerleri yaratan ve sürdüren dualist yapıyı çözümlemeye; hiyerarşik yapı ve stratejik bağlantıları ortaya koyma amacındadır. Eril zihniyetin parçası olarak erkek bilim ve felsefesini, politik, askeri, cinsiyetçi tahakküm yapılarını çözümlemek; bunların doğa ve dişil olan üzerindeki tahakküm ilişkilerini ortaya koyarak; bu yapıya alternatif önerme çabasında; toplumsal dönüşümü ve iyileşmeyi sağlama amacındadır. Logos, kadını ya ölü ya da vahşi olan ile özdeşleştirmiştir. Dolayısıyla kadın, doğa için konuşarak bu özdeşliği aşar. Ekofeminizm, yeryüzü için mücadele eder, aynı zamanda kadını güçlendirmek için” diyor. Kovel’e göre, bu politika tümüyle tinseldir., çünkü “benliği dönüşüme uğratır, yeryüzüne adalet getirir, benliğin doğa ile, kadının erkek ile, kadının kendisi ile ve herkesin sahiplenme ile olan ilişkilerini değiştirir (Kovel'den akt. Berktay, 2012, s.76). 70’lerin sonu, 80’lerin başında ekolojik düşünceye feminist perspektiften bakan sosyal bir hareket olarak ortaya çıkan ve ilk olarak 1974’te Francoise D’Eubonne tarafından kullanılan (Mellor, 1993, s. 69). “ekofeminizm” terimi; kadınların yaşamın korunması konusunda gösterdikleri çabaya ve bu çabadaki “itici güce” vurgu yapar (Shiva ve Mies, 2018, s.9). Hindistan’daki Chipko hareketi (Hintli kadınların ağaç kesimlerini durdurmak için ağaçlara sarılma eylemi), kadınlar tarafından başlatılan ve şiddet içermeyen bir taban hareketi olarak kadın ve doğa üzerine düşünmeyi etkilemiş ve sonraki dönemlerde tarihteki ilk ekofeminist eylem olarak anılmıştır (Demir, 2012, s.18). 21 Görsel 10. Chipko Eylemi’nde kadınlar, 1973, Hindistan. https://tinyurl.com/ucdmh8ve Terimin popülerlik kazanması ise çevre felaketlerinin yol açtığı yıkıma karşı sürdürülen eylemlerle mümkün olmuştur. Three Mile Adası’nda yaşanan nükleer erime sonrası çok sayıda ABD’li kadın 1980’de gerçekleşen ve ilk ekofeminist konferans olan “Kadın ve Dünya üzerinde Yaşam: Seksenlerde Ekofeminizm Konferansı”nda bir araya gelmiş ve feminist düşünceyi, şifalandırma ilişkilerini, militaristleşmeyi, hem birbirleri hem de ekoloji ile kurdukları bağlar kapsamında tartışmışlardır (Shiva ve Mies, 2018, s.58). Neoliberal sermaye, militarizm, şirketleşmiş bilim, emeğin yabancılaşması, aile içi şiddet, üreme teknolojisi, seks turizmi, çocuk tacizi, yeni sömürgecilik, islamofobi, nükleer silahlar, endüstriyel zehirler, toprak ve su yağması, ormansızlaşma, genetik mühendisliği, iklim değişikliği… Ekofeminizm tüm bunlarla modern ilerleme efsanesi arasındaki tarihsel bağlantıları ortaya koyabilen bildiğim tek siyasi çerçevedir. Getirdiği çözümler de aynı şekilde bu bağlantılılığa vurgu yapar (Shiva ve Mies, 2018, s.9). Ekofeministler bu amaçla “dünyayı yeniden dokumak”, “yaraları sarmak”, “ağı” yeniden bağlantılandırmak” gibi yeni bir toplumsal düzen oluşturma; her tür yaşam hakkına eşitlikçi bir anlayış getirme çabasındadırlar (Shiva ve Mies, 2018, s.48). 22 Görsel 11. Merve Demirayak, 2018, “Sevgi Bombardımanı/ Love Bombing”, no.4, fotoğraf, değişebilir boyutlar. Bu bağlamda efeminizmin queer teoriyle ilişkisi de akla gelmelidir. Ekofeminizm çok katmanlı bir yapı ile her tür ayrımcılık, baskı, tahakküm ve şiddet eyleminin karşısında durmakta ve heteroseksist yaklaşıma da eleştiri getirmektedir. Bir queer ekofeminist bakış açısıyla, kadınları, hayvanları, doğayı ve cinselliği değersizleştiren bir kültürde LGBTİ+ bireylerin nasıl dişilleştirildiğini, canavarlaştırıldığını, erotikleştirildiğini ve sindirildiğini sorgulayabiliriz. Beyaz olmayan bireylerin de nasıl dişilleştirildiğini, canavarlaştırıldığını, erotikleştirildiğini ve sindirildiğini sorgulayabiliriz. Ve nihayetinde, doğanın nasıl dişilleştirildiğini, erotikleştirildiğini ve hatta queer'leştirdiğini keşfetmiş oluruz (Gaard’tan akt. Doak, 2018). Carolyn Merchant “Radikal Ekoloji” kitabında ekofeminizmi liberal ekofeminizm, kültürel ekofeminizm, sosyal ekofeminizm ve sosyalist ekofeminizm olarak 4’e ayırarak incelemektedir (Tamkoç, 2012, s.78). Ancak ekofeminist perspektiften okunabilecek sanat işleri kültürel ve sosyal ekofeminizm altında ele alınmış olduğu için bu çalışmada bu iki kol üzerinde durulacaktır. 23 1.3.1. Kültürel Ekofeminizmin Rolü Kültürel ekofeministler kadın biyolojisinin doğanın işleyiş biçimi ile paralellik gösterdiği noktalara odaklanır. Örneğin; kadın biyolojisinin döngüsel yapısı, doğanın döngüsel yapısı (menstrual döngü-ay döngüsü, mevsim ve gün değişimleri) ile; rahim ise toprak ve mağara ile; barınma, korunma, besleme, can verme anlamında özdeşleştirilir. Kültürel ekofeministlere göre “doğa ana”ya verilen zarara karşı doğaya yakın olan kadınlar mücadele etmeli; “gezegendeki hayatın iyileştirilmesi ve kadının özgürleştirilmesi” için eril dil, din ve kültür yapısına; erkek egemen değerlere dişil değerlerle karşı çıkılmalıdır. Doğaya anne ve tanrıça olarak saygı duyan görüş birçok ekofeminist için esinlenme ve güçlenme kaynağıdır. Kültürel ekofeministler ataerkinin yererek kadına biçtiği annelik, anaya özgü besleme, bakım ve kadına atfedilen duygusallık, tinsellik, sezgisellik gibi değerlere sahip çıkarak bunları yüceltirler (Demir, 2012, s.19). Bu yüceltme için kendilerine antik çağlardaki Tanrıça anlayışını ilham ve güç kaynağı olarak görmüşlerdir. Dolayısıyla doğanın ve kadının “politik kazançları” adına tinselliğin yeniden çağrılması desteklenmiştir (Tamkoç, 2012, s.81). Kadın ile doğa arasındaki ilişki; tanrıçaya, aya, hayvanlara ve dişi üreme sistemine tapınmaya dayanan eski ritüellerin canlandırılması yoluyla yüceltilir. Bu anlamda Antik Yunan’ın Gaia miti, pagan mit ve ritüelleri, bereket ve doğurganlık sembolü olan Isis, İştar, Demeter, Kali, Kybele, Persofone gibi tanrıçaların yüceltilmesi ile “dini, kültürel, sembolik ve mitolojik ikonografi imgeler” kullanılarak tinsellik çağrılır (Demir, 2012, s.20). Cinsiyet üzerinden kurdukları bu özdeşliği; mit, ritüel ve ayinlerin yeniden canlandırılması yanında, şiir, düz yazı gibi dilin üretimi üzerine çalışmalarla, “temsil sanatı”yla ve hatta organik yiyecek topluluklarından aktivist eylemlere kadar birçok faaliyetle ifade etmektedirler (Mellor, 1993, s.72). Konferanslar, konserler, sanat sergileri, sokak ve tiyatro gösterileri, doğrudan politik eylem etrafında yoğunlaşan tanrıçaya tapınma ve ritüellerin hepsi kadın ve doğayı güçlü kuvvetler olarak yeniden ele alma amacı içeren örneklerdir. Yaptıklarını bir çeşit “gündelik yaşam siyaseti” olarak tanımlayarak asıl amaçlarının küçük çapta da olsa “temel ilişkileri dönüştürmek” olduğunu savunmakta ve bu tip bir siyaseti, “erkeklerin erk oyunlarını benzer oyunlarla bozmaya çalışmaktan” daha etkili bulmaktadırlar (Shiva ve Mies, 2018, s.64-65). Bu anlamda, ataerkil kurguya göre “pasif” addedilen şeyi “aktifleştirmiş” olarak “yaşamın yenilenmesine” katkıda bulunduklarını savunurlar. “Doğanın ritimlerine ve yenilenme döngülerine yabancılaşmayı aşmak ve bunların bilinçli katılımcıları haline gelmek bu 24 aktifleşmenin birincil kaynağı haline gelmektedir.” (Shiva ve Mies, 2018, s.88-89). Kültürel ekofeminizm, özcü olduğu gerekçesiyle ekofeminist teorinin en çok eleştiri getirilen koludur. Kültürel ekofeministler, kadın-doğa özdeşliği üzerine iki ayrı görüşü benimsemişlerdir. Bazı ekofeministlere göre bu özdeşlik; salt “biyolojik ve özsel” kökenliyken; Shiva, Adams, Warren, Merchant gibi ekofeministlere göre kadın ve doğa yakınlığının sebepleri “tarihsel, toplumsal ve kültürel sebepler”de aranmalıdır. Bu yaklaşım daha çok stratejik özcülük5 ile ilgilidir ve bu bağlamda savunulan kadın tinselliği daha politik bir duruş olarak değerlendirilir. Ayrıca kadınsı değerlerin yüceltilmesi hem basit bir tersine çevirme ve mevcut ataerkil sistemin onaylanması olarak görülmüş, hem de erkeklerin mücadeleden dışlanıyor olduğu gerekçesiyle eleştirilmiştir (Demir, 2012, s.24). Özellikle tanrıça kültünün yüceltilmesi, erken neolitik devir düşüncesini geri getirdiği ve doğayı mistikleştiren görüşler ile “kadınları kültürel mirasın dışında” bıraktığı için irrasyonel bulunmuştur (Çetin, 2005, s.66). Ancak Warren buradaki tinselliğin özgürleştirici etkisine dikkat çekerek “kadınsı değerlerin değersizleştirilmesine karşın yine kadın deneyiminin devreye sokulmasını” olumlamaktadır. Warren ayrıca, tanrıça mitlerinin yeniden gündeme gelmesi ile kadınlar için tinsel motivasyonun sağlanmış olacağını savunur (Demir, 2012, s.25). 1.3.2. Sosyal Ekofeminizmin Rolü Sosyal ekofeministler ataerkil ve endüstriyel kapitalist sistemin kadına ve doğaya zarar vermesi konusunu ele alırlarken, kadının doğaya biyolojik yakınlığından ziyade, kadın “üreme emeği”nin görmezden geliniyor oluşuna odaklanırlar. Françoise d’Eaubonne, tarım toplumuna geçişin erkeklerin hem “toprak-doğa” hem de kadınlar üzerinde himaye kurduğunu; bunları güç sağlamada araç olarak kullandığını savunmuştur. Öyle ki, kadın bedeni üzerinden salt üreme ve toprağın her parçasının paraya dönüştürülmesi bu yapının istikrarlı varoluşunu sağlamıştır (Torun). Kapitalist ataerkinin yaşattığı mevcut ekonomik sistemde, kadın ve doğanın kullanılabilir bir kaynak olarak görülmesine karşı çıkarak; kadına atfedilmiş yemek, temizlik, bakım, yetiştirme, büyütme gibi işlerin sanki kadının doğal işleriymiş gibi alımlanmış olmasına tepki duyarlar. Kadın ve emeğinin bedelsiz 5 Postkolonyalizm alanında teorisyen olan Gayatri Chakravorty Spivak'ın ortaya attığı “stratejik özcülük” kavramı; özgürlük ve adalet gibi insani hakları talep eden grupların; bu hedeflerine varmada, özcülüğü grup kimliklerini ortaya çıkarmak adına bir yöntem olarak kullanabilmeleri ile ilişkilidir (Yetişkin, 2015). 25 olarak sömürülmesini; “görünmeyen” emeği; doğanın sınırsız ve bedelsiz kullanımı ile örtüştürürler. Sosyal ekofeministler; siyasal, toplumsal, ekonomik ve toplumsal cinsiyet yapıları ile hiyerarşik yapılanmayı inceleyerek, kapitalist piyasa ekonomisinin yarattığı düzene siyasal taleplerlerle karşı çıkarlar (Demir, 2012, s.26-28). Bu anlamda ataerkil kapitalist sistemin ürünü olan kadını ‘doğası’ gereği bakan, büyüten, seven olarak gören ve emeğini yok sayan zihniyeti eleştirerek, kadının bu konumunun doğal değil toplumsal yapılanmanın sonucu olarak vurgularlar (Demir, 2012 s. 31-33). Kapitalist ataerkinin kadın ve doğayı sömürge haline getirerek hammaddeye indirgemiş olmasını eleştirirlerken, yalnızca kadınların değil, beyaz/batılı erkeklerin dışında kalan; ötekileştirilmiş tüm canlı formlarını kapsayan eşitlikçi bir yaşam modeli üzerinde çalışırlar (Shiva ve Mies, 2018, s.77). Toplumsal ekofeminizm için sınıflı toplumdan önce kadının tahakküm altına alınması ortaya çıkmıştır. Kapitalizm ise var olan tahakkümü daha da vahşileştiren bir zemin yaratarak her türlü tahakkümü meşrulaştırmakta ve derinleştirmektedir. O halde, toplumsal ekofeminizm için bütün tahakküm ilişkileri iç içedir. Bu bağlamda, doğa, azınlıklar, kadınlar, siyahlar, eşcinseller ve bütün ezilenler arasındaki bütünleşik ilişkilere bakılır (Üzel, 2006, s.141-142). Kültürel ekofeminizm ile sosyal ekofeminizmin odaklandığı noktalar farklı olsa da; her iki koldaki çabaların ortak noktası kapitalist ataerkil zihniyetin sebep olduğu toplumsal ve ekolojik yıkımlara köklü bir çözüm çağrısı yapabilmektir. Ekofeminizm içindeki görüş ayrılıkları kadın-doğa arasında kurulmuş olan ilişkinin kök ve süreçlerini değerlendirme aşamasında ortaya çıkmıştır. Bazı ekofeministler kadın-doğa özdeşliğini biyolojik ve psikolojik farklılıklara dayandırmakta bazıları ise bu köklerin patriyarkal tarihin toplumsal süreçlerinde aranması gerektiğini savunarak “ideolojik yapılanma”ya dikkat çekmişlerdir. Mellor ve Merchant gibi ekofeministler ise psikolojik ve biyolojik farklılıkları kabul ederler ancak bunların “tarihsel ve toplumsal süreçler içerisinde” oluşturulduğunu savunurak “ortak kadın deneyimi”nden sözederler (Çetin, 2005, s.64-68). Belki de Merchant ve Rich'in savunduğu gibi artık birbirinden ayrılamayacak kadar iç içe geçmiş biyolojik ve toplumsal belirleyicileri ısrarla birbirinden ayırmaya çalışmak “erkek düşüncesi”ne ait bir tavırdır (Mellor, 1993, s.71). Kültürel feminizm ile yüreğin sesine kulak veren bir politikanın gerekliliğini ve birbirimizle ve insanın dışındaki doğa ile olan bağımızı dikkate alan sevgi dolu bir topluluk özlemini paylaşıyoruz. Sosyalist feminizm ise bize, tarihi anlamamızı ve dönüştürmemizi sağlayacak güçlü bir teorik perspektif verdi. Bu iki yaklaşımdan her biri kendi başına “zihin” ve “doğa” ikiliğini devam ettiriyor, ama bir arada ele alındıkları zaman doğa ile kültür arasında yeni ekolojik bir ilişkiyi düşünebilmemizi mümkün kılıyorlar. Bu yeni ilişkide zihin ve doğal, yürek ve akıl, yeryüzündeki yaşamı ölümle tehdit eden içsel ve dışsal tahakküm sistemlerine karşı güç birliği içinde olacaktır (Ynestra King'den akt. Berktay, 2012, s.75-76). 26 BÖLÜM 2: EKOFEMİNİST SANATIN ÖNERİSİ Doğa karşısında, yapay dualist konumlamalarla insanları aşağı itmek ya da yukarı çıkarmak yerine evren döngüsü içine yerleştiren ve her şeyin birbirine karşılıklı bağlılığını kutlayan yeni kültürlerin yaratılmasında, sanat önemli bir rol üstlenmeye başlamıştır (Orenstein, 2003, s.103). Ekolojik düşünce ile feminist teorinin ortak söyleminden doğan ekofeminizmin sanatsal pratiğe dahil oluşu ekolojik bilincin uyandığı 70’li yılların öncesine dayansa da, bu dönemden sonra hem feminizmin hem de ekoloji hareketinin sosyal dönüşümü tetikleme konusundaki eylemsel tutumları ekofeminist sanatın da bu anlamda dönüşmesine yol açmıştır. Bu yılların ekofeminist sanatçıları egemen kültürü; doğal süreçlerin değerini düşüren ve gücü; kontrol, rekabet ve tahakküm olarak değerlendiren bir sistemin ürünü olarak değerlendirerek buna eleştiri getirmişlerdir (Keifer-Boyd). Doğanın özündeki bilginin ve döngüsel zamanın kabulüne; eşitlikçi; feminist perspektiften bakmayı öneren özellikle 70 sonrası ekofeminist sanat örneklerinde; doğa ile iyileştirme ilişkisini temel alan yaklaşım sanat diline yansımıştır. Sosyal ve çevresel sorunlara değinen ekofeminist sanat örnekleri geleneksel galeri anlayışı ya da benzeri iç mekanlarda görülebileceği gibi alana özgü enstalasyonlarda, kadın geleneklerinin sürdürüldüğü ritüel/ performanslarda ya da doğa restorasyonu projelerinde de görülebilir. Matthew bunlara “düz bir toplumun henüz “sanat” olarak tanımamış olabileceği diğer geleneksel dışı araçlar”ı da eklemiştir. Matthew’e göre, kesin bir tanımı ya da formu olmayan bu sanatın gücü tam da bu özelliğindedir (Matthew, 2001, s.10). Sosyal değişimin sanatı olarak; insan ile diğer doğa parçaları arasında sağlıklı ilişki ve etkileşim öneren ekofeminist sanat; hiyerarşik olmayan ilişkisel süreçleri ön plana çıkarmasıyla karşılıklı saygı ilkesinin altnı çizer. Bu anlamda ekofeminist sanatın önerisi, “barış, feminizm ve ekoloji hareketini” bütünleştirerek, çoklu ağlardaki tüm yaşam döngülerini; tahakküme uğrayan tüm kesimler için düşünmeyi sağlamak ve bu anlamda bütünsel bir yaklaşımla “iyileştirmeye” katkı sağlamaktır (Keifer-Boyd). Ekofeminizm, kendi içinde siyasal hareketin farklı bir türü olarak sanatı; değişimin temel katalizörü olarak görerek (Orenstein, 2003, s.103)., bu gezegen ile sakinleri için doğrudan eyleme 27 dayalı; sürüdürülebilir bir dünya görüşü yaratmak için eyleme geçmeyi önerir (Matthew, 2001, s.11). 2.1. 1960’tan Sonra Çevresel Sanatın Gelişimi ve Ekofeminist Sanatın Yeri Yaşanan yıkıcı savaşların ardından 60’lı yıllarda ABD’de sosyal ve siyasal hak talepleri gündeme gelmiş ve sanat da bu ortamdan etkilemiştir. Statükonun simgesi sayılan galeri mekanı ve meta olarak “sanat” anlayışı sorgulamaya açılmıştır. Bu dönemde sanatın meta olarak sorgulanması ve galeri dışı mekan arayışları farklılık göstermiş; kimi sanatçılar doğayı bir tuval ya da heykel malzemesi olarak kullanmış, kimi sanatçılar onu uyumlanacak ya da iyileştirilecek bir alan olarak görmüş ve bu yönde işler üretmişlerdir. Bu dönemde üretilen işler “Toprak Sanatı”, “Arazi Sanatı”, “Yeryüzü Sanatı”, “Çevre Sanatı”, “Doğa Sanatı”, “Ekolojik Sanat” gibi farklı isimlerle anılmış ve kimi zaman aralarındaki fark net bir şekilde ortya konamamıştır. Bazı kaynaklarda bunların tümü Çevresel Sanat, bazı kaynaklarda ise Arazi Sanatı alt başlığı içinde ele alınmıştır.6 Doğa ile fiziksel anlamda etkileşime geçmeyen ancak kadın-doğa meselesini merkeze alarak ekofeminist yaklaşım içinde üretilmiş sanat işleri bulunmasına rağmen “ekofeminist sanat”ın bu bölümde ele alınması; bu üretimlerin çoğu zaman doğa ile eylemsel olarak “iyileştirme” ilişkisine giren geç dönem çalışmalar ile sınırlandırılmış olması ile ilişkilidir. Sanatta ekofeminist düşünceyi bununla sınırlandırma anlayışı aslında ekofeminist felsefeye aykırı; dışlayıcı bir tutum olsa da, bu potada birleşen ekofeminist işleri 60 sonrası doğa- sanatçı ilişkisi içinde değerlendirmek ve kadın sanatçıların böyle bir sanat ortamında nasıl yer aldığını ortaya koymak önem taşımaktadır. 6 60lı yılların sonunda doğal malzemeler ile yine doğada yapılan sanat “Yer Sanatı ya da Yeryüzü Sanatı” olarak tanımlanmış, daha sonra bu isimle aynı anlamda Arazi Sanatı terimi kullanılmıştır. Amy Lipton ve Tricia Watts Arazi Sanatını çevresel olaylarla ilintisiz anıtsal ölçekte bir “akım” olarak tanımlarken, altmışlarda büyük bir çevre hareketine cevaben ortaya çıkan ve aktivizmi çağrıştıran çevresel sanatı ve amacını; hasarlı alanları geri alma üzerine toplumu eğitme ve bu yönde katkı sağlama olarak açıklamışlardır. Kastner ve Walls’ın “Arazi ve Çevresel Sanat” kitabında da Arazi Sanatının zamanla Çevresel Sanata dönüştüğü ifade edilir. Birçok kaynakta Doğa Sanatı, Yeryüzü Sanatı, Arazi Sanatı, Toprak Sanatı ve Ekolojik Sanat uygulamaları Çevresel Sanat üst başlığı altında değerlendirilirken, bazı kaynaklarda Ekolojik Sanatın Çevresel Sanattan tamamen farklı olduğu belirtilmiştir. Ekolojik sanat çalışmaları “yaşayan bir ekosisteme odaklandığı” ve temel vurgusunun mekana özgü projelerle hasar görmüş alanların geri kazanılması üzerine olduğu yönündeki görüşler onu çevresel sanattan ayırır. Bu anlamda ekolojik sanat; sürdürülebilirlik, uyumluluk, karşılıklı dayanışmayı temel alarak, doğa ve insanlar arasındaki ilişkileri inceleyen ve bu yönde “sorumluluğa” dair sorular soran bir hareket olarak tanımlanır (Zümrüt ve Aydın, 2013, s. 59-61, 64.). Antmen’ göre ise tüm bunlarla birlikte Ekolojik Sanat da, Arazi Sanatının alt başlığı olarak değerlendirilir (Antmen, 2009, s. 251-256). 28 İlk olarak Arazi Sanatı ile başlayan bu dönemde en görünür liderlerin -sanat dünyasındaki standart eğilimi de yansıtan biçimde7 - erkek sanatçılar olması dikkat çekicidir. Örneğin bu dönemde yalnız erkek sanatçıların işlerini sergileyen ve “ilk” arazi sanatı sergisi olan Earth Works (1968) bu tutumun yansıması olarak görülmüş ve New York’taki Dwan Gallery’nin kadınlara grup sergilerinde yer verse de asla solo sergilerde yer vermemiş olması kadınlar için çevre sanatına teşebbüs etmenin ayrıca problemli bir alan olduğunu düşündürmüştür (Wildy, 2011, s. 54). Öte yandan Dwan Gallery’nin sahibi Virginia Dwan’ın makina ve işçi desteği gerektiren, anıtsal ve meta değeri olan bu işlerin fonlanması konusunda da erkek sanatçıları desteklemesi, kendisinin “Büyük Tanrıça aleminde tek olmak istediği” şeklinde yorumlara sebep olmuştur (Boettger, 2002, s. 148). Ayrıca, 60lı yıllarda ABD’li Robert Smithson’un “fırça yerine buldozer” söyleminin de özetlediği üzere, doğa ile etkileşen bu ilk örneklerde duyulan sanatsal ve niyetsel kaygı; doğayı gözetmekten ziyade “elitist” galeri mekanı anlayışına karşı tavır geliştirmektir. Bunun yanında doğa; alternatif bir sanat yüzeyi, aracı ve mekanı olarak seçilmişse de, sonuçta bu işler belgeleme yoluyla yine galeri içine geri dönmüş ve hareket, ilk çıkış noktasını oluşturan kaygılarıyla da çelişmiştir. İlk örneklerin daha çok insan eli değmemiş alanlara iş makinaları ile müdahale edilerek gerçekleştirilen büyük boyutlu projeler olması dikkat çekicidir. Ataerkil kültür ve savaş döneminin etkisiyle özellikle ABD’deki erkek sanatçıların toprağı kazma, patlatma, delme, derine gitme, çukur açma, toprağın yerini değiştirme, v.b şekillerde sanat yapma yoluna gitmeleri bir güç gösterisi olarak yorumlanmakla birlikte, bu işlerin üretimi için yapılan fiziksel aktiviteler de yine güç ve dayanıklılık gerektiren geleneksel erkek modeli ile bağdaştırılmıştır (Boettger, 2002, s. 148). Thebaut ve Upper, bu “yeni yüzey”deki çalışmaların, “toprağın dişileştirilmesi” yoluyla gerçekleştirildiğini savunurlar (Thebaut ve Upper, 2010, s. 37-38). Öyle ki; Michael Heizer uzak bölgeleri “tecavüze uğramamış, barışçıl dini alan” olarak tanımlamış (Beardsley, 2006, s.13)., Claes Oldenburg ise bu yerler için “bakire toprak” nitelemesini yapmıştır (Boettger, 2002, s. 17). 7Linda Nochlin’in makalesi de 1971 yılına tarihleniyor. 29 Görsel 12. Michael Heizer, 1969, “Çift Negatif/Double Negative”, Nevada. https://tinyurl.com/3mhp3tbj Erken döneme ait bu işler, “erkeklik” gösterisi ve fallik sembolizmini akla getirirken aynı zamanda bir iz bırakma çabası olarak da değerlendirilebilmektedir. “(…) Denilebilir ki, insansız çevredeki bu izler bir anlamda insanın, evrenin sonsuz mekanı karşısındaki durumunun birer simgeleridirler.” (Kedik, 1999, s.100). İnsanın varlık gösterme ve kalıcı olma arzusunun “iz bırakma çabası”na dönüşmesi, doğanın iz bırakılabilecek bir nesneye ya da bedene indirgenmesiyle; üstünlüğü vurgulama amacına yardımcı olan bir arka plana dönüştürülmesiyle sağlanmıştır. Görsel 13. Merve Demirayak, 2020, “Anne/Mother”, fotoğraf, değişebilir boyutlar. 30 Sanatta ‘doğayı aşma’ yerine ‘doğayı kabullenme’, modernizmin sınırları dışına çıkma demektir. Ancak bunun eski manzara geleneğinden çok başka bir şey olduğu da ortadadır. Çünkü burada gerçekleşen hadise, doğanın bir manzaraya dönüştürülmesi değil, tam tersine, manzaranın doğaya, doğanın da sanat yapıtına dönüşmesidir. Bu ise, doğadaki her şeyin sanatsal göstergeler haline gelmesi demektir (Yılmaz, 2013, s.324). Hamish Fulton ve Andy Goldsworthy gibi İngiliz sanatçı olan Richard Long'un yine bu dönemde, doğaya müdahale etmek yerine doğanın yapısıyla uyumlu bir tavırla gerçekleştirdiği; geçici nitelik taşıyan kavramsal üretimleri, “romantik, daha nazik, daha silik bir tavır” olarak nitelendirilmiştir (Kedik, 1999, s.104). Buradan anlaşılan diğer bir nokta da hem erkeklerin hem de kadınların erkeği “erkek” gibi görmek istemeleri ve bu yöndeki eğilimleri desteklemeleridir. Görsel 14. Richard Long, 1971, “Connemara Heykeli/ Connemara Sculpture”, İrlanda. https://tinyurl.com/yzbxhctp Endüstri devriminin ve tahakküm zihniyetinin sınır tanımazlığı sonucu teknolojinin doğa üzerindeki yıkıcı etkilerinin gündeme gelmesi ve toplumda çevre konularına ilginin artmasıyla “fırça yerine buldozer” kullanılarak üretilen kimi sanat işlerinin doğayı yıkıcı süreçlerle başbaşa bırakması tepkiyle karşılanmıştır.8 Ekolojik bilincin uyanmasından 8 Smithson’un (1970) ‘Island of Broken Glass’ proje önerisinde, iki ton camın arazide yer alan bir kayanın üzerine dökülmesinin kuş yuvalarına ve ayı balıklarına zarar vereceği gerekçesiyle büyük bir ekolojik tartışmaya yol açmasıyla, proje durdurulmuştur. Aynı şekilde Heizer’in ‘Çift Olumsuz (Double Negative)’ eserinde olduğu gibi büyük değişiklikler gerektiren çalışmalar çevresel tehdit olarak görülmüş, birkaç istisna dışında çevre uygulamalarının doğanın gelişimini engelleyerek onu yok ettiği sonucuna varılmıştır (Zümrüt, 2012, s.2). 31 etkilenen sanatçılar sanatın elitist mekanları ve üretim biçimlerine karşı sorgulamalar getirmenin ötesinde sanat- doğa ilişkisini işlevsellik bağlamında tartışmaya açarken, insan-doğa arasındaki “manevi bağ”ı da gündeme getirmişlerdir. Doğanın bir “ilişkiler bütünü” olarak ele alınması ekolojik sanat anlayışının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ekolojik sanat üzerine çalışan sanatçılar da bu anlamda çözüm odaklı; onarım ve iyileştirme yaklaşımını benimsemiş; ihtiyaca göre oluşturdukları disiplinlerarası bir ekip eşliğinde (ihtiyaca göre biyologlar, şehir planlamacıları,) bio-bölgesel duyarlıkta sanat projelerini gerçekleştirmişlerdir. Bu anlamda sanatçının da değişim üzerine bireysel bir sorumluluk üstlendiği söylenebilir. Kadın hareketi ile çevre hareketinin ortak bir söylemde birleşmesi 60’ların sonu ile 70’li yılların başına dayanmaktadır. Ekofeminist sanatın da hem dönemin toplumsal hareketlerinden hem de bundan etkilenerek değişim gösteren; kolektif çalışmaya dayalı; çözüme yönelmiş sanat ortamından beslenerek şekillendiği söylenebilir. Doğa ve kadının aynı kefeye konarak tarihsel süreç boyunca bastırılarak egemenlik altına alınmış olması, kadın-doğa ve sanatın aynı potada düşünülmesine; sanatsal dilinin de bu anlamda evrilmesine yol açmıştır. Bu anlamda özellikle kadın sanatçılar tarihsel süreçte yaşanan ya da yaşatılmış olan “kadınlık” durumlarını doğa ile ilişkileri bağlamında ele alırlarken farklı ifade biçimleri göstermişlerdir. Kültürel ekofeminizm kapsamında değerlendirilebilecek sanat işlerine bakıldığında, doğayla kadın bedenin özdeşleştirildiği görülürken; sosyal ekofeminizm kapsamında okunabilecek işlerde hiyerarşik olmayan ilişkisel süreçlerin; eylemsel ve hatta aktivist bir tavır sergilenerek ele alındığı görülür. Bu bağlamda sanat eyleminin ekolojik etkileri ön planda tutulmuş ve bu işler erken dönem fallik sembolizmine sahip işlerden hem işlevsellik hem de niyet kapsamında ayrılmışlardır: Doğa yıkımına yol açan bir tavır yerine; kadınsı nitelikler yeryüzünün canlandırılması (ekme, büyütme, temizleme, bahçecilik, bakım v.b) ve iyileştirilmesi yönünde sanat diline bilinçli olarak dahil edilmiştir. Bu anlamda “eko-politik bir söylem sahası” olarak doğa ve kadın eylemi; sanatın aracı değil, böyle bir sanat yaklaşımı doğayı iyileştirmede araç olarak kullanılmıştır. Özellikle bu sanatçıların kamusal alanda vurguladıkları ilişkiler; cinsiyet, ırk, sınıf ve türler arasında bağ kurulmasını sağlarken; ekofeminist sanat; ekoloji ve topluluk eylemlerinin birleştirilmesi yoluyla sosyal bir dönüşümü üstlenmede katalizör görevi görmüştür (Matthew, 2001, s.10). 32 2.2. Ekofeminist Sanatın Gelişimi Feminist ve ekolojik sorunlara sanatsal bir yaklaşım getiren ekofeminist sanat da ekofeminizm gibi çok yönlü bir konu olarak karşımıza çıkmaktadır. 70’lerde başlayan ve 90’lara uzanan ilk örneklerde, ataerkil kültür öncesi dönemden sembollerin geri çağrılması ve mitolojik anlatıların canlandırılması ile tanrıça imgelerinin yeniden gündeme gelmesiyle dişilik sembolizminin vurgulandığı görülür. Kadın kültürünün ve ritüellerinin kadınlara güç kazandıran sembollerle işlenmesi, kadın-doğa özdeşliğini vurgulayan kültürel ekofeminist çerçevede gelişmiştir. Bu semboller; kadını ataerkil medeniyetin dışında düşünmeye olanak tanıyan “kozmik oluşum, üreme ve sanatsal yaratım” bağlamında Ana Tanrıça, Tanrıça ve Gaia sembolleri olarak kullanılmış; ataerkil uygarlığa egemen olan ayrımların düşünülmesi adına olumlu imgeler haline gelmiştir (Orenstein, 2003, s. 103-104). Ekofeminist sanatın ortak çalışmaya dayalı, kapsayıcı perspektifi özellikle 70’lerden sonraki sanat işlerinde izlenmektedir. Ancak ekofeminist sanat söz konusu olduğunda, çalışmaları net bir kronolojik yaklaşım ile anlatabilmek mümkün değildir. Görsel 15. Louise Bourgeouis, 2000, “Ağacı Kucaklamak/ Embracing The Tree”, kağıt üzerine kuru kazı ve gravür baskı, ed.22/25, 49.5 x 40.6 cm. https://tinyurl.com/z7kcnbjs 33 Nitekim konunun ilk başında adı geçen ve 1970’li yıllarda gerçekleşen “Chipko Hareketi”, 2000’li yıllarda Louise Bourgeois’in çizimlerinde yansıma bulmuştur. Ancak çoğunlukla, 80’lerden itibaren sanat işlerinde kadın ikonografisinden uzaklaşılarak doğal çevre dengesine odaklandıldığı görülür. Ekofemininist sanat da ekofeminizm gibi özcülük tartışmalarını beraberinde getirmiştir. Erken dönem ekofeminist sanatçılardan Ana Mendieta özcülük tartışmalarının en çok odağında kalan sanatçıdır. Bedeninin varlığına odaklanarak ürettiği Silueta serisinde Mendieta'nın bedeninin doğa ile tamamen bütünleştiği izlenir. Görsel 16. Ana Mendieta, 1973-77, “Silueta Serisi/ Silueta Series”, Meksika. https://tinyurl.comv/sahjcycs Bu seri aracılığıyla Mendieta; iyileşme, temizlenme ve aşkınlık için kişisel ritüellerine ilham veren tanrıça ve “mistik enerji” kavramlarını kullanmıştır (Wildy, 2011, s. 59). Sembolik bir anlatım üzerinden bakıldığında Mendieta, vücudunu doğanın uzantısı ve doğayı da vücudunun uzantısı olarak ifade ederek dünya ile bir olduğunu belirmiştir: Sanatım, beni evrene bağlayan bağları yeniden oluşturma biçimimdir. Ana kaynağına geri dönüştür. Toprak/vücut heykellerim aracılığıyla toprak ile bir olurum. Ben doğanın bir uzantısı, doğa da benim vücudumun bir uzantısı haline gelir. Dünya ile bağlarımı tekrar 34 kuran bu saplantılı hareket, gerçekten ilkel inanışların yeniden canlandırılmasıdır... Her yerde olan kadın gücü[nde], rahimde kuşatılmış olmanın ardgörüntüsü [ve] var olma susuzluğumun dışa vurumudur (Gadon'dan Akt Wildy, 2011, s. 59). Mendieta’nın Neolitik toprak tanrıçası figürünü kullanması dişi olan ile toprak olan; doğa olan arasında ilkel bir bağ olduğunu hatırlatmanın yanında bir kader ortaklığını da ortaya koymuştur. Ancak Mendieta; dişiliği doğa ile özdeşleştirerek geleneksel kadın rollerini yücelttiği; kadının kutsallaştırılmasının başka bir ikiciliğin yaratılmasına sebep olduğu ve dolayısıyla doğa ve cinsiyet eşitsizliğini besleyerek ataerkil kurguları güçlendirdiği gerekçesiyle salt özcü olarak nitelendirilerek bu yönde eleştirilmiştir. Feminist teoride özcülükten ne kadar kaçılabileceği ayrı bir çalışmanın konusu olsa da; Mendieta'nın kişisel geçmişi ele alındığında; eril sistem dolayısıyla yerinden edilen; doğasından kopartılan bir birey olarak toprağa bağlanması ya da onu kutsaması farklı okumalara da olanak vermektedir. Mendieta, toprağı rahim olarak simgeleştirerek annesine, ve buradan da en büyük/ortak anneye gitmeyi, onunla bir olmayı istemiş olabilir. Özcü olarak nitelendirilen Ana Mendieta her ne kadar işlerinde bu özcülüğü ya da bir başka deyişle “kadın oluşu” yüceltiyorsa da bu yüceltme yaklaşımı eşitlikçi bir anlayışa gitmeye ön ayak olmuştur: sanatta kadının konuşabildiği, özgürleşmenin akıllara gelebildiği ilk yıllarda Mendieta gibi sanatçıların kadın oluşu yüceltmeleri hareketi başlatmaları adına anlamlıdır. Bu anlamda Mendieta'nın tutumu stratejik özcülük ile bağdaştırılabilir. Kültürel ekofeminizmle ilişkilendirilen bir başka sanatçı, eserlerinde doğal süreçlerin karşılıklı etkileşimi ile evrendeki her şeyin birbirine bağlılığını vurgulayan Nancy Holt’dur. Bu anlamda Holt, Tanrıça fikrine doğrudan bir göndermede bulunmuyorsa da çalışmları Gaia hipotezi9ni akla getirir. Holt’un Büyük Havza Çölüne yerleştirilmiş ve 1973-76 yıllarına tarihlenen “Güneş Tünelleri/ Sun Tunnels” isimli işi, köşegen üzerinde 26 metre uzunluğunda ve bir insanın içinde yürümesine izin verecek büyüklükte olan dört beton silindir kanaldan oluşur. Tüneller, güneşi içine alabilmeleri için ekinoksa göre özel bir konumda yerleştirilmiş ve yüzeylerine astrolojik takımyıldızlarından Draco, Perseus, Columba ve Capricornus' takımyıldızlarını (Wildy, 2011, s. 58) model alarak delikler açılmıştır. 9 Gaia Hipotezinde yeryüzü, bakterisiyle parazitiyle tek bir canlı olarak ele alınır. 35 Görsel 17. Nancy Holt, 1973-76, “Güneş Tünelleri/ Sun Tunnels”, Nevada, Utah. https://tinyurl.com/8pznkrum Görsel 18. Nancy Holt, 1973-76, “Güneş Tünelleri/ Sun Tunnels”, detay, Nevada, Utah. https://tinyurl.com/8pznkrum Holt, “kendi iç gerçeğinin dışa vurumu” olarak değerlendirdiği (Wildy, 2011, s. 57) bu yerleştirmesiyle, izleyenin tünel içinde ve dışında; dünya ve gezegen ile ilişkisini düşünmesine olanak sağlar. Tünelin içine girildiğinde güneş ışığı deliklerden takımyıldızları olarak yansır ve izleyici bu mekanda, bu “yıldızların üzerinde yürüyerek” bu döngüsel sistemin bir parçası olduğunu hatırlar (Wildy, 2011, s.58). Gezegenin doğal enerjilerinin vurgulandığı; astrolojinin ve mevsimsel/dairesel doğal döngüye dikkat çekilen bu iş, sembolik kadınsı döngüleri de hatırlatmaktadır. Bir başka ekofeminist sanatçı olan Erica Fielder’in “Somon Derisi Pelerini /Salmon Skin Cape” isimli çalışması da döngüsel bir sistem içinde yaşadığımıza dikkat çekmek amacıyla tasarlanmıştır. Sanatçı; ev havzası olan Ten Mile Nehri Havzası haritasını, bitki liflerini kullanarak kendisinin yaptığı, çok ince; yarı saydam bir kağıda bakır teller ile aktarmıştır. 36 Görsel 19. Erica Fielder, “Somon Derisi Pelerin/ Salmon Skin Cape”, karışık teknik. https://tinyurl.com/3xvkydu6 Bu insan boyutunda giyilebilir “pelerin”; aslında su havzalarını da “giydiğimizi” ima etmektedir. Fielder; bir mutfak musluğundan sadece yedi gün boyunca su içtikten sonra, tüm vücut sıvılarımızın o su ile değiştiğini ve bizim de bu havzanın bir kolu haline geldiğimizi belirtmiştir. Bu anlamda marketlerden su tüketen; suya yabancılaşmış insanın, kendi varoluşuyla ilişkisine dikkat çekmiştir (Fielder). İçtiğimiz suyun ağaçların özüne ya da bir su samurunun damarlarına aktığını ve akarsulara tekrar geri döneceğini hatırlatarak insanın kendi havzasını hatırlamasına ve onunla iletişime geçmesine çağrı yapmış; doğal döngüler ile her şeyin birbirine bağlılığını vurgulamıştır. Fielder’ın çalışması mantık ve nesnelliğin erkeksi var oluşunu; duygu ve öznelliğin tipik kadınsı nitelikleriyle yeniden dengelemektedir. Ona göre duyusal tutumumuzun yaratacağı yakınlık, insanın içinde yaşadığı evrenle ilişkilerini iyileştirmeye yardım eder (Matthew, 2001, s.11). Kültürel ekofeminizm kapsamında değerlendirilen ve insanın içinde yaşadığı yerküreyi ve varoluşu düşünmeye çağıran bir başka iş, Dominique Mazeaud'un “En Değerli Mücevher/ Most Precious Jewel/” (1998) isimli seyirci katılımıyla gerçekleştirdiği performans işidir. Mazeaud, dünyayı simgeleyen kumaştan küre formunu boncukla süslemek üzere oturur ve seyircilerle iletişim kurmaya başlar. Daha sonra sanatçı, seyircileri elindeki “Dünya”nın en sevdikleri parçası üzerine üç boncuk dikmeye davet eder. Bir boncuk dünyanın güzelliği için mutluluk gözyaşı, ikincisi dünya sorunları için keder gözyaşı ve üçüncüsü de Dünya 37 adına atılabilecek bir adım için boncuğu diken kişiye ilham vermesi için düşünülmüştür. Mazeaud'un bir kadın zanaatı olan boncuk işleme yoluyla “fiziksel, sosyal ve ruhsal varlığımızı destekleyerek” (Matthew, 2001, s.11) koruyan kadın geleneklerini sürdürdüğü düşünülür. Görsel 20. Dominique Mezaud, 1998, “En Değerli Mücevher/ The Most Precious Jewel”. https://tinyurl.com/295nz7s9 Mazeaud için yaşam ve sanat, doğası gereği birbirine bağlıdır. Bu eserde de, bu bağlılık ritüelistik bir tavırla yansıtılmıştır. “Ekolojik performans” olarak nitlendirilen bu iş; hem kültürel ekofeminizmi hatırlatacak şekilde yaşam ve dünya ile ilişkilidir, hem de metaforlar aracılığıyla seyirciyi sosyal ekofeminizmi hatırlatan bir eylemsellikle empatiye çağırarak toplum ve çevreyi yeniden düşünmeye sevk etmeye çalışır (Wildy, 2011, s. 63). 38 Görsel 21. Necla Rüzgar, 2013, “Mücevherler/ Diamonds”, taş, yağlıboya, değişebilir boyutlar. https://tinyurl.com/ka3e2vyz Dominique Mezaud, yaşam ve yeryüzü ile ilişkimizi en değerli mücevher olarak tanımlarken; Necla Rüzgar’ın “Mücevherler”i (2013) bizi, çok yönlü bir perspektiften etik ve toplumsal değerler ile hesaplaşmaya çağırır. Taşların et parçaları şeklinde tasarlanarak “mücevherler” ismiyle sergilendiği bu iş; kadın, hayvan ve yerel halkların haklarının kesişim noktasında durarak çok yönlü bir ekofeminist okumaya imkan tanır. Bir bütünün kopuk parçaları olarak taşlar, doğada “bol” miktarda bulunduklarından, “önemsiz” ve “değersiz” olarak algılanır. Mücevhere ise; “nadir” bulunmasından ve herkesin sahiplik gösteremeyecek olmasından dolayı yüksek değer atfedilir. Aslında varoluşsal ölçekte ele aldığımızda her varlık eşit değerdedir. Yani “mücevherler” sahildeki taşlardan daha değerli değillerdir. Onları değerli ve “ulaşılmaz” yapan, algı yönetimleri ve piyasa dinamikleridir: 1. Dünya savaşı sonrası yaşanan Büyük Buhran döneminin ekonomik sorunlarından etkilenen De Beers Elmas Madenciliği ve İşleme şirketi, 1930’larda pırlantayı “aidiyet” ve evlilik sembolü haline getirmek için kampanya başlatarak bu taşı evliliğin olmazsa olmazı haline getirecek algıyı yaratmayı başarmışlardır. Takip eden yıllarda da bu algıyı beslemeye yönelik girişimler olmuştur. Örneğin, 1949 yılında “Erkekler Sarışınları Sever/ Gentleman Prefer Blondes” isimli Broadway müzikali 39 için yazılmış ve Marilyn Monroe’nun da aynı isimli film için 1953 yılında seslendirmiş olduğu “Elmaslar Kızların En İyi Arkadaşıdır/ Diamonds Are a Girl's Best Friend” isimli şarkı da, bu algı yönetiminin devamını sağlamıştır. Geleneksel rollere göre her kadının bu “değerli” taşa sahip olmak için “can attığına” dair oluşturulan imaj ile kadınlar erkeklerinin gözündeki değerlerini bu taşa sahiplikleriyle ölçmeye başlamışlardır. Bu noktada Rüzgar’ın işi, sistem için tasarlanmış kadın imajına ve bu kadınların sistemi besleyen değerlerine de bir eleştiri getirir. Erkeğin “tamamlayıcısı” olan bu kadınlar için bu taş; erkekler üzerinden sahip oldukları bir statü simgesidir. Bu anlamda kadın; erkeğin yanında -onun erkekliğine “ek değer” katacak şekilde-, ancak bir mücevher; bir süs eşyası; yani bir anlamda bir “et parçası” olarak yer bulabilmektedir. Et; tarih öncesi dönemden itibaren “erk” sahibi olan; belirli bir statüye “ulaşabilmiş” erkeklerin sofrasında yer alabilecek; gücün, paranın, “eril yeterliliğin” göstergesi; bir sahiplik simgesi olmuştur. Bu anlamda sofranın da “mücevheri” ot yemekleri değil, et yemekleridir. Yani hem sofranın hem de erkeğin süsü; üzerinde kontrol uyguladığı bedenlerdir. Bu “et parçaları”nın benlikleri, kimlikleri, bedensel bütünlüklerinin varoluşsal değeri görülmez. Ancak piyasa ve PR değerleri bulunur. Toprak, hayvan, su gibi doğaya dair bütünlükler parçalanarak nasıl meta olarak kullanılıyorsa, kadının kimliği ve bedeni de parçalanarak aynı şekilde kullanılmaktadır. Hayvan sömürüsü bizi şiddeti normal, rasyonel, gündelik bir hadise olarak görmeye koşullandırır. Bu, farklı cinsiyetler, renkler ve sınıflardan insanları birleştirerek veya bölerek toplumun her alanında meydana gelir. (…) Cinsiyetçiliğin “zararsızlığı” metalaşmış canlı varlıklar kültürünü destekler ki o varlıklar oldukları gibiyken yeteri kadar bulunmadığı için yönetici sınıfın heveslerine göre süslenmek, sergilenmek ve parçalarına ayrılmak zorundadır (Adams, 2013, s.60). Mücevherin “baş tacı” olan elmas piyasasına tekrar geri dönecek ve bunları “et parçası” metaforu ile tekrar düşünecek olursak; Necla Rüzgar’ın işi “diğer et parçalarına” da referans verebilecek niteliktedir. Yönetmenliğini Edward Zwick’in yaptığı “Kanlı Elmas/ Blood Diamond”, (2006) filmi; Afrika/Sierra Leone’da 1991-2002 yılları arasında elmas madenlerini ele geçirebilmek amacıyla çıkarılan ve sürdürülen iç savaş ile bu savaşın dinamiklerini ele alır. Filmde; elmas ticaretinin savaşı fonlamada nasıl bir kaynak olarak kullanıldığını ve bu süreçte yaşanan insanlık suçlarına tanıklık ederiz. Yaklaşık 400.000 kişinin öldüğü, 1.5 milyondan fazla kişinin yerinden edildiği (Topuz, 2019) bu süreçte yerli halk, köleleştirilerek insanlık 40 dışı şartlarda çalıştırılmış; karşı gelenler katledilmiş, işkence görmüş, uzuvları kesilmiş ve ailelerinden koparılan çocuklar beyinleri yıkanarak ticaretin devamını sağlamak üzere öldürmeye programlanmıştır. Bu anlamda Rüzgar’ın mücevher olarak nitelenen et parçaları; bir taş parçası için uzuvları koparılan, köle olarak kullanılan, işkence gören, tecavüze uğrayan, öldürülen; yerinden edilen; her anlamda parçalara ayrılan insanları da simgelemektedir. Görsel 22. Merve Demirayak, 2021, “Yalnız Ölü Balıklar Akıntıyı Takip Eder/ Only Dead Fish Go With The Flow”, no.6, dijital kolaj, değişebilir boyutlarda. Elmas ticaretinin yarattığı yıkımdan hareketle oluşturulan bu iş (Görsel 22.), dünyada insan eliyle kazılmış en büyük çukurlardan biri olan Sibirya’daki Mirny Elmas Madeni’nin 2. Dünya Savaşı sonrası Rusya için ekonomik anlamda bir “kurtarıcı” haline getirilmesine dikkat çekmek ve ekonomik rekabetin doğanın dengesini bozucu yok edici sonuçlarını vurgulamak niyetiyle üretilmiştir. 525m derinliğinde ve 1.200m çapında dev bir çukura dönüşen çukur, sıcak-soğuk hava akımı dengesizliğinden dolayı türbülansa yol açarak hava araçlarını içine çektiği için uçuşa yasaklı bir bölge haline gelmiştir. İnsanın kendi eliyle açtığı “çukur”un, soğurucu bir nitelik kazanması ekofeminizm bağlamında da metaforik bir anlam taşır. Ataerkil olmayan ve doğal döngüler ile ekosistem bütünlüğüne saygı gösteren değerleri incelemek için kültürel ekofeminist yaklaşım ve sembolleri kullanan sanatsal yaklaşım 41 yanında çok çözüm odaklı, eylemsellik içeren sanat işlerine evrilmiştir. Bu anlamda tanrıça-merkezli olan ekofeminist sanattan Dünya merkezli bir sanata geçiş yapımş ve paradigma kayması yaşanmıştır. Zamanla yıkıma uğramış olan üzerine odaklanan sanatçılar, “mevcut ataerkil zamanda bütünlüğü ve sağlamlığı yıkıma uğramış olan bir gezegeni iyileştirmek için” dünyanın kendisiyle doğrudan, estetik, bilimsel ve eylemsel bir yaklaşımla hasarı gidermeye odaklanmışlardır (Orenstein, 2003, s.104). Bu anlamda ekofeminist sanat, sosyal değişimin aracı olarak görülmüş; etik ve politik görüşler doğrudan eyleme dayanan bir sanat diliyle ortaya konmaya ve sosyal ekofeminist tavır ön plana çıkmaya başlamıştır. Bu noktada sanatçılar nesne üretmeden çok ilişki üretmeye (kurmaya) yönelmişlerdir. Yaşam döngülerinin ve birbirine bağlılığın vurgulandığı; sonuç (nesne) yerine süreç odaklı bir yaklaşım benimsenmiştir. Sanat pazarının “orijinallik”, “yatırım”, “kalıcılık” gibi standartlarından ziyade, klasik anlamda sanat objesi olarak tanımlanamayacak bu işlerde daha çok yerele, ekolojiye ve sosyal dönüşüme özgü sorular ve bu soruların çözümleri üzerine odaklanıldığı görülür. Bu noktada katılımcının da sanat sürecinde nasıl yer aldığı ve süreçten nasıl etkilendiği değişmiş, katılımcı da iyileştirme eylemine fiili olarak dahil edilmeye başlanmıştır. Çoğunlukla yerel halkın dahil edildiği uzun vadeli sanat projelerinde farkındalığı artırmak; toplumun bölgeye aidiyetini yükselterek problemi benimsemeleri ve çözümde rol almaları yönünde bilinçli bir çaba sarfedilmiştir (Keifer- Boyd). Bu işlerde; disiplinlerarası, işbirliğine dayalı, pozitif sosyal değişim odaklı, egemenlik mantığı karşıtlığı ile eşitlikçi, dengeli ve adil yapısıyla yalnızca çevre ve cinsiyet hakları değil, tüm bastırılmış varoluş formlarının haklarını savunan; karşılıklı bağlılığı vurgulayan sanatsal yaklaşım görülmektedir. Bu anlamda sanatçılar sanat malzemesinin etiği ile de ilgilenmiş; doğada atık bırakmayan ya da herhangi bir türü sömürmektan uzak duran çözümlemelere gitmişlerdir. Dünyanın yeniden oluşumunu iyileştiren, belirli bir bölgeyi arıtan veya bizim Dünya olduğumuzun ve Gaia’ya yaptığımız herşeyi aslında kendimize yaptığımızın bilincine varmamızı sağlayan; Dünya kütlesi içerisinde, insan olarak konumumuzu anlamamıza yönelten bir görsel deneyim yaratmak için sanatçı hangi şekillerde Gaia ile işbirliği yapabilir? Bu sorulara ve bağlantılara dikkat çeken eserlerde etik, estetik ve ekoloji iç içe 42 geçmiştir (Orenstein, 2003, s.105). Bu anlamda ekofeminist sanat; pozitif çevresel değişime önayak olmak için kontrolü ele alan kadın sanatçıları kapsamaktadır (Wildy, 2011, s.56). Antik kadın sanatçılar sanatsal yaratıcılık ve manevi güçlerine kanıt olarak doğadaki imzalarını bize antik mağaraların duvarlarında el izleri ile bırakırken, günümüz kadın sanatçıları imzalarını, artscape formunda, su arıtma bölgeleri, toprak-heykel ve yenileme projeleri ile bırakırlar. Bu üretimler ile etkileşime girmek ve gözlemlemek üzere davet edilen bizler için, sürdürülebilir ve estetik açıdan güzel bir gezegenin oluşturulmasında işbirliği içerisinde olduğumuz dünyanın kendisinin ana sanatçı olduğunu görmek bizim aydınlanmamızdır. Ekoloji, etik ve toplum; ekofeminist sanatçıların iyileştirici elleri aracılığıyla bütünleştiğinde, insansız dünya ve insanlık arasındaki ayrım bulanıklaşır ve bizler böylece birbirimizin hayatı ve kaderiyle iç içe geçmiş oluruz (Orenstein, 2003, s. 105). Orenstein'ın bu anlamdaki sanat üretiminde öncü sanatçı olarak gösterdiği Mierle Laderman Ukeles (Orenstein, 2003, s.107); o dönem yaşadığı “annelik” deneyimi ile sanatçı kimliği arasında “sıkıştığı” bir dönemde kaleme aldığı “Bakım Sanatı Manifestosu 1969!/ Manifesto for Maintenance Art 1969!”'da görünmez/ ücretsiz bakım emeği ile yaratım ilişkisini sorunsallaştırmıştır: Ukeles, manifestosuna “iki temel sistem” olan “gelişim” ile “bakım” arasındaki farkı ortaya koyarak başlıyordu. Avangardla ilişkilendirilen ve “erkek olarak kodlanan”[1] gelişim, “saf bireysel yaratıma; yeniye; değişime; ilerlemeye; heyecana ve kaçışa” işaret ediyordu. Bakım ise esasen kadınlara özgü bir işti ve ev içi emekle ilişkilendiriliyordu: “saf bireysel yaratımın tozunu almak; yeniyi muhafaza etmek; değişimi sürekli kılmak; ilerlemeyi korumak; heyecanı her dem taze tutmak ve kaçışı tekrarlamak”. Kısacası, gelişimi idame ettirmek...(Boren, 2017). Kamusal-özel, sanat-hayat, kadın-erkek gibi kutuplaştırılmış alanları sorgulamaya açtığı bu manifestosunda sanatçı; “küçümsenen bakım-onarım işlerini; ilerleme, yaratıcılık ve değişim gibi ideallerin dayanağı olarak” gördüğünü vurgulamıştır. Bu anlamda Ukeles, önce bir kadın olarak “özel” alanından çıkmış ve sanatçı kimliğinin alanı olan müzeye yönelmiş; sonra da üretimlerini “emek ilişkilerini” sorguladığı kamusal alana taşımıştır. Sarfettiği emeğini eseri olarak nitelendiren Ukeles'in amacı “bakım/onarım süreçlerine hak ettikleri değeri vermek; ücretsiz, görünmez emeği görünür kılmak” ve sanat olarak ortaya koymaktır (Boren, 2017). Sanatçının 1977-80 yıllarında gerçekleştirdiği “Temizliğe Dokun/ Touch Sanitation” olarak adlandırdığı projesi ekofeminist bir sanat eylem olarak nitelendirilmiştir. New York'u temiz tutmakla görevlendirilmiş 8500 çöpçünün dertlerini dinlemiş, hepsiyle tek tek tokalaşarak kendilerine “New York şehrini canlı tuttuğunuz için teşekkür ederim” demiştir. 43 Görsel 23. Mierle Laderman Ukeles, 1977-80, “Temizliğe Dokun Performansı – El Sıkışma Ritüeli/ Touch Sanitation Performance- Hand Shake Ritual”, New York. https://tinyurl.com/3h2a2mee Kendisiyle paylaşılan korku ve aşağılama hikayeleri de içeren kişisel görüşmeleri kayıt altına almış ve bu belgeleri daha sonra paylaşmıştır. Sanatçı, “çöple uğraşarak” şehri yaşanabilir hale getiren bu “görünmez insanlar” üzerinden hem toplumsal hiyerarşiyi hem de sanat-hayat arasındaki sınırları sorgulamıştır (Uysal, 2009, s.81). Ukeles’in 1983 yılında gerçekleştirdiği “Sosyal Ayna/ The Social Mirror” projesinde ise bir çöp kamyonunu aynayla kaplayarak şehir sakinlerinin kendilerini, hem kendi ürettikleri atıklarla yüzleştirmek hem de temizlik çalışanlarının günlük işiyle kendilerini ilişkilendirmelerini sağlamak istemiştir (Orenstein, 2003, s.107). 44 Görsel 24. Mierle Laderman Ukeles, 1989, “Sosyal Ayna/ Social Mirror”, New York. https://tinyurl.com/ypf28a3x Halkın doğa ve sanatı birleştirerek düşünmesine olanak sağlağan bir diğer eser ise Agnes Denes’in 1982’de gerçekleştirdiği “Buğday Tarlası – Bir Yüzleşme/ Wheatfield – A Confrontation’’ isimli projedir. Denes, AB Kamu Sanat Fonu tarafından bir heykel yapmak üzere davet